Keşfedilmemiş, bilinmeyen yer ve düşünceler
80’lerinde bir kadının Kuzey Amerika’nın farklı bölgelerinde bedenini rüzgara, suya, toprağa “doğaya” bıraktığı “Still Dance with Anna Halprin” isimli performansta, doğanın kendisi dansı şekillendiren bir koreograf rolü üstleniyor. Anna Halprin’in bedeni, performansın gerçekleştiği mekandan ayırt edilemez hale geliyor. Bedenin çevresini kuşatan mekanla/ doğayla kurduğu diyalog; ölçek ve sınırların muğlaklaştığı bütünsel bir performansa dönüşüyor.
bi’ şey daha:
bi’ çağrışım:
* Rhizome is a philosophical term used to describe the relations and connectivity of things. The authors Deleuze and Guattari, have assigned this term “rhizome” referring to a relation like that of roots. They spread underground with no direction, no beginning, and no end. They are dispersed. It is opposed to the idea of a tree which has a starting point, and from there branches out in a predictable path.
Anahtar kelimeler: ilişkisel estetik, mimarlık, minör özne, diyalog, Aldo van Eyck, oyun alanı, yaratıcılık.
Nicholas Bourriaud karşılıklı-eylem, bir aradalık, ilişkisellik kavramları üzerinden bir estetik kuram tanımlar ve sanatın bir ‘karşılaşma hali’ olduğunu düşünür. İlişkisel sanat, insanların karşılıklı-eylemlerini ve bunun toplumsal içeriğini hedefleyen sanattır. İlişkisel estetikte sanat çalışması, ‘bir defaya mahsus’ olup ‘şu anda ve burada’ gerçekleşirken ‘yaratıcı’ konumunda seyirci ile sanatçının birlikte yer aldığı ve ‘yaratılan’ın o anda izlenebildiği geçiciliktedir. Dinamiktir, formunu ‘bir ilişkiler alanının inşa edilmesi’ ile kazanır. Yeni ilişkilere imkan verir ve ‘karşılaşmalar için zemin yaratır’. ‘Diyalog kurucu’dur; dahil oluşlara izin verir, bir eklemlenme halidir. Kolektif bir üretim ve tüketim süreci barındırır; sonu öngörülemez, bitmemiş bir haldedir (1998).[1] Gilles Deleuze’e göre karşılaşmaların yaşam pratiğine yol açan yaratıcı bir ‘oluş’ olarak ilişkisel estetik, özneyi içine katarak durağanlığını sarsan bir yoğunluktur (Deleuze’den aktaran Aydınlı, 2014). [2]
Bu araştırma makalesi, ilişkisel sanat-estetik üzerinden bir açılım yaparak ilişkiselliğin soyut veya somut anlamda ‘form’ kazanma halini mimarlık bağlamında ele almak için olası adımları sıralayarak Aldo van Eyck’in tasarladığı oyun alanları üzerinden yeni bir okuma yapmayı hedeflemektedir.
‘İlişkisel Sanat’, ‘İlişkisel Estetik’, ‘Sanatçı’ nitelemelerinden hareketle ‘Mimarlık’ ve ‘Mimar’ı bu tanımlar arasında konumlandırmak için dört adımlık bir inceleme yapılmıştır ve her adımı sorularla derinleştirmek, açmak amaçlanmıştır. Bu adımlar ve sorular şu şekildedir:
Mimarlığı oluşturanlar: Mimar-özneler
Tabloları meydana getirenler, onlara bakanlardır.
Marcel Duchamp
Mimarlığı ürettiği (insanlararası) ilişkilere dayanarak İlişkisel Estetik bağlamında yeniden düşünmek, bir mimarlığın gerçekleştirilme sürecindeki aktörleri deşifre etmek ve majör unsurları minörleştirerek ya da mekanın aktörlerini de mimar kadar majörleştirerek hiyerarşisiz özneler (öznelerin çoklulaşarak muğlaklaşması, birbirinden ayırt edilemez hale gelmesi) yoluyla mümkün olabilir mi?
Çoklulaşan minör/eş-öznelerin her birinin katkısıyla şekillenen, form kazanan mimarlık bu ilişkilerin dönüşümleriyle görünür olmaya başlar mı? Mekan, ilişkiler yoluyla görünürleşirken mimarın görünürlüğünü kaybederek yalnızca mekan kurucu ilişkileri bir araya getiren bir aracı haline geldiği bir mimarlık için son-sözü söylemek, bir son tarif etmek mümkün müdür veya son-sözü kim/ kimler söyler?
Mimarlık ve mimar-özne arasındaki ilişki, eser/sanat ve sanatçı arasındaki ilişkiye benzer. İlişkisel Estetik bağlamında mimarlığı oluşturanlar üzerine kesin bir tarif yapmak zordur. Bu durum, sanatçı ve sanat eserinin kökenine dair tartışmaları anımsatır. Martin Heidegger, sanatçının eser sayesinde ortaya çıktığını söyler. Eserin sanatçının kaynağı olduğunu, eser ve sanatçının onlara adını veren ‘sanat’ altlığında kendi içlerinde döngüsel, dinamik bir ilişki içerisinde bulunduklarını söyler.[3]
Mimarın Görünürlüğünü Yitirmesi
Tasarım sürecinde mimarın baskın rolünü kırmak veya rolüne ortak olmak, mimarın görünürlüğünü azaltmaya dair arayışlar için Katılımcı Tasarım[4], Mimarsız Mimarlık (Vernaküler Mimari)[5] veya mimar-özneleri tüm komünite üyelerinin oluşturduğu kolektif inşa pratikleri birer karşılık olabilir mi?
İlişkilerin Görünürleşmesi: Form Kazanma, ‘Oluş Hali’
[…] Sanat yapıtının formu, ortak olarak kavrayabildiklerimizle olan bir tartışmadan doğar. Sanatçı, formun üzerinden bir diyalog başlatır. Bu durumda, sanatsal pratiğin özü, birtakım özneler arasında ilişkilerin keşfedilmesinde yer alır; her sanat yapıtı, ortak bir dünyada yer almaya yönelik bir öneri; her sanatçının işi de, dünyayla kurulan bir demet olur; bu ilişkiler daha başkalarını doğurur ve bu böylece sonsuza kadar devam eder. [6]
Nicolas Bourriaud
Bourriaud, ilişkisel estetiğin bir form kuramı kurduğundan bahseder. Formun doğuşunu materyalist felsefe geleneğiyle ilişkilendirerek atomların boşluktaki hareketinde sapmaları, karşılaşmaları ve çarpışmalarının dünyanın oluşumunu tetiklemesi gibi formun ‘kalıcı karşılaşmalar’ olarak tanımlanabileceğini söyler. Bu noktada bedenin mekanla farklı biçimlerde karşılaşması ve ses, hareket, temas, vs. yoluyla ilişki kurması veya teknoloji desteğiyle bedenin sunduğu verilerin (etki) , mekanın formunda dönüşümlere sebep olduğu (tepki) interaktif/ etkileşimli mimarlık örneklerini incelemek tartışmayı ne ölçüde derinleştirebilir?
İlişkiselliğin Potansiyelleri: Mekan Kurgusunun, Fonksiyonların Tek-tanımlılığını Kırma
Yapı, tasarımcısı tarafından ona atfedilen yaşam dışında, pek çok yaşama (maddesel ve maddesel olmayan) ev sahipliği yapar. Maddesel olanların olmayanlarla ilişkisi yapıyı dönüşümlere uğratır ve öngörülen bir durum/ donmuş hal’in (bu da bir olasılıktır) aksine, bu ilişkiler yoluyla türevlenen farklı, çoklu, muğlak durumlar oluşur. Mimarlıkta ‘mizansen’in [7] tek bir karşılığının olmaması, üretilen mimarlığın farklı senaryolara dönüşebilmesi, mimarın amaçlamadığı geçici ilişkilere de imkan vermesi, donmuş anlar üretmek yerine zamanın akışını sonlandırmayan bir kurguda ‘arki-dramatik [8] olmayan’ bir mimarlık, nasıl ilişkiselliklere imkan verir?
Slavoj Žižek Stalinist neo-Gotik mimari üzerinden yaptığı okumada mimari tasarımın dışsal, maddi özelliğinin; gerçek, yaşayan insanları birer alete indirgeyen, onları ayaklarının altında paramparça eden bir ideolojik canavar olan geleceğin Yeni İnsan’ının hayaleti için birer kaide yaparak kurban eden Stalinistik ideolojinin görünür hali olduğunu savunur. Bu tanımlılığın aksine Frank Gehry’nin eski ve yeninin tuhaf bir birleşimi olan Santa Monica Evi, yeni ambalajlar arasındaki diyalektiği temsil eder. Eski evin muhafaza edilen mekanı ile ambalajın yarattığı ara mekan arasındaki etkileşim yeni bir mekan oluşturur(2010).[9]
Bernard Tschumi’ye göre mekanı tasarlayıp kullanıcılar tarafından ele geçirilmesine izin veren ve mekanı yaratıp kullanıcıları belli programlar çevresinde mekanlar arası ayrım dikte etmeden özgürleştiren iki tür mimar vardır. Jonathan Hill, Tschumi’ye paralel olarak mimarların kullanıcılarını yaratıcılığa teşvik edebilmek için kuracakları yeni ara mekânsal ilişkileri genişletmesi gerektiğini söyler(2003).[10] Bu bağlamda incelenebilecek Parc de la Villette, belirli fonksiyonel tanımlılığı kırmayı amaçlar ve yorumsal sonsuzluğa doğru ilerler, anlamsal çokluk oluşturur (Tschumi, 1988). [11]
Mimarın yaratıcı süreçte bir açık yapıt yazarı gibi belirsiz alanlar yaratması, okurun bilinçli bırakılan bu boşlukları doldurması veya yeni boşluklar üretmesi; suya atılan taş etkisi – dalgaların sönümlenmeden giderek artması- gibidir. Bu durumun; tasarım sürecinin majör unsuru olarak görülen mimarı okuyucuya/kullanıcıya yakınlaştırdığı, mimarı minörleştirdiği (mimarın görünürlüğünü yitirmesi) söylenebilir. Mimarlık üretimi sadece mimarın tasarımıyla ve inşa edilmesiyle tamamlanan bir süreç olmayıp onunla diyaloğa giren (ilişkilerin görünürleşmesi), onu deneyimleyen ve okuyan bireylerle(mimar-özneler), okuyucudaki yankılarıyla –alımlanma- var olur. Okurun düş gücüyle çoğul okumalara olanak sağlar ve yeni gerçeklikler oluşturmak üzere devingen süreçleri (ilişkiselliğin potansiyelleri) tetikler (Aydınlı, 2014). [12]
Elizabeth Grosz, kendi sınırları olmayan, formunu ‘dışarıdan’ alan, ilişkileri farklı şekillerde yeniden kuran, kurmaya tetikleyen ‘ara mekan’ tanımı yapar. Mimarlıkta aradalık kavramının ve ara mekânın sorgulanmasının, kurulabilecek yeni ilişkileri gündeme getirebileceğini dile getirir (2001).[13]
Değişken sınırlarla tariflenen ara mekan; bu sınırlar arasında eşikler oluşturur. Bu ‘eşik’lerde (bilinçli boşluklar, belirsiz alanlar) farklı ilişkilerin kurulmasına imkan tanıyan mimar, farklı senaryolarla sınırların erimesini, ilişkiselliğin artmasını tetikleyerek çoklu anlamlara aralık açar.
Ara Mekan Olarak Aldo Van Eyck’ in Oyun Alanlarında Diyalog Halleri
Aldo Van Eyck, 1947-78 yılları arasında Amsterdam’da yaklaşık 800 adet oyun alanı tasarlamıştır. İkinci Dünya Savaşı’nın ardından terk edilmiş, harap olmuş şehirle ilişkilenme biçimini oldukça minör bir tavırla gerçekleştiren oyun alanı tasarımlarına karşın; bu denli çok sayıda oyun alanının tek bir mimar-özne tarafından tasarlanmış olması durumu, Aldo van Eyck’in ‘görünürlüğünü arttıran’, onu majörleştiren bir unsur olarak görülmektedir.
Oyun alanlarını tasarlarken Eyck ideal, temizlenmiş ve uygun alanlar aramak yerine iki binanın arası, bulvar üzeri, otopark kenarları, işlevsiz meydanlar, boş verimsiz mekânlar, hatta hurdalık alanların peşine düşer. Bu atıl mekânları dönüştüren Eyck’in ara mekânlar yarattığı söylenebilir. Eyck, fonksiyonalizmin yaratıcılığı öldürdüğünü söyleyerek mimarlığın fonksiyonların bir toplamından ibaret olmadığını, insanların aktivitelerini gerçekleştirmelerine olanak sağlamak ve sosyal etkileşimini arttıracak yönde çalışması gerektiğini söyler(Oudenampsen, 2013).[14] Oyun alanlarının minimal yapısını ilişkilerden doğan eylemler kurar ve mekan eylemlerin önem kazandığı bu ilişkiler yoluyla var olur.
Bu ara mekânlarda belirli tasarım stratejileri üzerinden hareket eden Eyck, farklı bir mekân kullanım anlayışı geliştirmiştir. Oyun alanlarını minimal bir biçimde geometrik formlarla ve çocukların hayal güçlerini kullanmasına yönelik tasarlar. Mekânı açık ve yorumlanabilir halde bırakır. Tasarladığı bu oyun alanlarının yakın çevrenin bir parçası, bir devamı olmasına çabalar. Şehrin arasında – dokusunda mekânlar seçmesi bu nedendendir. Eyck’in oluşturduğu bu ara mekânlar hem dönüşüme hem de ara mekânın hareketliliğine örnek olabilir. Oluşan mekânın belirli bir fonksiyonu vardır. Ancak iki poşe mekânın arasında konumlanışı ve açık uçları ile şehre bağlanışı ile etraftaki binalardan izlenebilen, katılınabilen, içinden geçip gidilebilen, kenarına oturulabilen bir mekân yaratmaktadır. Ayrıca belirli, ezici bir formu da yoktur (Yalgın, 2016).[15]
Aldo Van Eyck’in ilk tasarladığı oyun alanı olma özelliği taşıyan Bertelmanplein; hayal gücüne yer veren tabandan yukarı gelişen bir mimari yaklaşımla tanımlı insan eylemlerini çocukluğun özgür mekânına dönüştüren bir avlu, bahçe, park ya da bir sokak olmaktan ziyade, başka imkânları da akla getirecek kadar tanımsızdır; ‘ara’da bir yerdir. ‘Ara’ [in-between], ‘ben’ ve ‘öteki’ arasında gerçekleşen özel bir ilişkinin -diyalog- yeridir. Bu ilişkinin her iki öğesi de sürecin sonunda dönüşüme uğrar, diyalog; etkilemenin ancak etkilenmeye açık olmakla mümkün olduğu bir ilişkidir. Mekan üretimi van Eyck için bir ‘aralama’ [in-betweening] edimidir: özneler ile nesneler arası öngörülmedik ilişki imkânlarını mekânsal olarak ortaya çıkarmak, en küçükten en büyük ölçeğe akla gelebilecek tüm ilişkilerin tüm öğeleri arasında inşa edilen sınırları, kesintili zaman ve mekânları ‘aralayarak’ zaman-mekân sürekliliğini kurmaktır (Tanju, 2018).[16]
Van Eyck’e göre oyun alanları; mimarlık, görecelik ve hayal gücü konusundaki düşüncelerini test etmek için bir fırsattır. Görecelik, elemanlar arasındaki ilişkinin merkezi hiyerarşik bir düzen prensibi yerine karşılıklı ilişkileriyle belirlenmesi demektir. Tüm elemanlar eşittir: van Eyck’in tasarlamış olduğu oyun alanları hiyerarşik olmayan tasarım çalışmalarıdır (Lefaivre ve Ingeborg, 2002).[17]
Bu oyun alanlarının kitlesel varlık kazanması, oyun alanlarındaki ekipmanların belirli standartlar çerçevesinde çoklulaştırılması; Walter Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı denemesinde irdelediği yeniden üretimle kopyalanma durumunun sanat yapıtının ‘biricikliği’ni, ‘bir defaya mahsus oluş’unu, ‘şu anda ve buradalığı’nı -aurasını- yitirmesi[18] üzerine söylemlerini akla getirir. Belirli oyun ekipmanları arasında bırakılan mesafeler, çocukların yaşları doğrultusunda bu ekipmanlardaki hareketini, eylemlerini gerçekleştirebilecekleri yetenekleri öngörülerek tasarlanmıştır. Bu tavır her ne kadar ‘sonu öngörülerek’ alınmış bir karar gibi görünse de, çocukların bu ekipmanlarla ilişkisi bedensel kapasitelerine, performanslarına göre değişir. Eyck standartlaştırılmış bileşenleri belli bir çerçevede denemeye çalışsa da bu oyun nesneleri ve mekansal unsurları sürekli değişen, bölgeye özgü kompozisyonlar oluşturmak için bir araya getirir.[19] Ona göre, oyun ekipmanlarının amacı, çocuğun zihnini uyarabilmektir. Yarımküresel tırmanma oyuncağı sadece tırmanılacak bir şey değildir. Aynı zamanda konuşma ve gözetleme yeridir. Bir başka deyişle, farklı öznelerle kurulan farklı ilişkilerin mekanın anlamını değiştirmesidir.
Farklı öznelerin katılımının değişken mekânsal anlamlar oluşturması kadar, bu mekanda gerçekleşen eylemlere –oyun- katkısı da önemlidir. Johan Huizinga oyunun kültür kurucu etkisinden bahsettiği kitabı Homo Ludens’te, oyunu olağan hayatın dışında yer aldığı hissedilen, özgür ve ‘kurmaca’ ama yine de oyuncuyu tamamen içine çekme yeteneğine sahip bir eylem olarak nitelendirir, oyunun dahil edici yönünü vurgular(1955).[20] Bu iletişim biçimine benzer biçimde Adorno, ‘katılma’nın tek-özneli kılındığı bir sanat anlayışını çağdışı bulur ve çağımızın sanat yapıtının, onu yaratan ile algılayan arasında ortak bir uzam kurduğu bir sanatsal iletişimin gerekliliğinden bahseder.
Dahiliyet konusunda Aldo van Eyck’in oyun alanlarına dair, her ne kadar asıl çocuklar için tasarlanmış olsalar da ebeveynleri pasifleştiren, oyun alanları yakınına yerleştirilen banklarda çocuklarını ‘gözetleyen’ konumda bırakan, mekanla ilişkisini sınırlandıran, çocuklarıyla birlikte oyun oynayabilecekleri yapıda tasarlanmamış olması yönleri dolayısıyla eleştirilebilir. Bu kapsamda Supermachine Studio’nun 10Cal Tower projesi, ebeveynler ve çocukların birlikte oyun oynayabildiği, Merdiven kollarının farklı yönelimleriyle kuleyi deneyimleyen kullanıcıların farklı karşılaşma deneyimleri yaşamalarına imkan veren üç boyutlu bir labirent olarak tasarlanmış olan ilham verici bir örnektir.[21]
Sonuç Yerine
Mimarlığın geçirimli sınırlarında bir ilişkisel estetik okuması yaparken; mekanın kurucu eş-öznelerini, mekana form kazandıran çoklu-ilişkileri, bu ilişkilerin potansiyellerini açmak; mekanı bir ‘açık yapıt’mış gibi okumak ve farklı anlamlara ulaşmak ‘açık mekan’ şeklinde karşılık bulur. İzleyici, kendi duygulanım ve deneyimleri ölçüsünde, yapıttaki uyarıcı noktalar ve bu uyarıcı durumlara verdiği yanıtlar arasındaki bir oyuna katılır. Verilen yanıtlar/tepkiler, izleyici doğrultusunda şekillenir. Eco’ya göre bu, yapıya estetik değer katan şeydir. Açık Yapıt’la ilintili olarak ‘açık mekân’, içinde birçok anlam barındıran, izleyicinin katılımı ile anlamların belirginleştiği ve izleyicinin kendi anlamını çıkardığı bir düzendedir(Kaya, 2014).[22]
Mimarlık bağlamında ‘ilişkisel uzamı genişletecek’ mekansal karşılıklarincelemesi; mimarların yeni konumlanmalar üreterek tasarım sürecinin en başından sonunu öngörmeden mekanın farklı aktörlerini, bu aktörler arası ‘diyalog kurucu’ etkisini ve aktörlerin mekanla yeni olanaklar dahilinde etkileşimini, keşfedilecek ara yüzleri düşünerek tüm unsurlarla birlikle bir ‘oluş’ haline izin vermesi, ‘davranışların tekbiçimleştirilmesinden korunmuş bir uzam’ olarak karşılık bulan mekanlar üretmesi kapsamında Aldo Van Eyck’in oyun alanları potansiyelli bulunmuş ve bu mekanlardaki farklı diyalog halleri üzerinden bir okuma yapılmıştır.
14.11.2019
Bu metin, İTÜ Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programında 2019-2020 güz yarıyılında Semra Aydınlı ve Çiğdem Eren tarafından yürütülen Çevresel Estetik dersi kapsamında yazılmıştır.
[1] Nicolas Bourriaud, İlişkisel Estetik, çev. Saadet Özen, İstanbul, Bağlam Yayıncılık, 2018. (Orijinal Basım:1998)
*Görselle bağlantıya dair: Seyirci, dokunuştan hemen önceki dondurulmuş anın heyecanıyla, dokunuşun sonrasını görmeden esere bağlanır. Bu sona ulaşamama halinin yarattığı gerilim; eserin etkisini güçlendirir, yankıları sürmeye devam eder.
[2] Gilles Deleuze, Spinoza Üzerine On Bir Ders, aktaran Semra Aydınlı, Farklı Bir Bakışla Estetik, 2014.
[3] Martin Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni, Ankara, De Ki Basım Yayım, 2007. (Orijinal Basım:1950)
[4] Katılımcı Tasarım için yaygın bir örnek olarak Alejandro Aravena’nın Şili’deki sosyal konut projesinde ‘Elemental’ mimarın son sözü söylemeyerek orada yaşayan kişilerin tamamlayabileceği boşluğu bırakması, rol paylaşımlı mimarlık pratiği olarak düşünülebilir.
[5] Fransızca ve İngilizce tanımı ile “Vernaculaire-Vernacular Mimari”, toplumun sahibi bulunduğu kültürün, doğrudan doğruya ve bilinçsizce belirli ihtiyaçlar çerçevesinde maddeye dönüşmesidir. Başka bir deyişle, o toplumun, mimara, dekoratöre veya başka uzmana ihtiyacı olmadan kendisi için ideal mekânı ve çevreyi meydana getirmesidir. […] Bu özellikteki her yapı için bir estetik kalite belirlenmemiştir. Estetik, geleneklerden gelir ve yapının teknolojisi ile birlikte nesilden nesle aktarılır. Haluk Sezgin, Vernaküler Mimari ve Günümüz Koşullarındaki Durumu, Mimarlık Dergisi, 1984, Sayı: 3-4, s. 44.
[6] Nicolas Bourriaud, a.g.e., s.34.
[7] Sahneye konma.
[8] “Arki-dram”, mimari temsil araçları ile toplumsal bir uzlaşma süreci sonunda mimarlar tarafından kullanıcı olarak genelleştirilmiş kişileştirmeler için üretilen, estetik ya da performatif ereği neden-sonuç ilişkisi ile gerekçelendirilerek belirlenen ve hiçbir belirsiz nokta barındırmayan bir bütünlük içinde kurulan yakın geleceğe dair ikna edici bir ideal şimdiki zaman vizyonu, dondurulmuş bir an ya da durumdur. Batu Kepekçioğlu, Sine-dram ve Arki-dramın Eleştirisi: Dziga Vertov ve Rem Koolhaas, Doktora Tezi, İstanbul, İTÜ, Fen Bilimleri Enstitüsü, 2018.
[9] Slavoj Žižek, Mimari Paralaks, çev. Bahadır Turan, İstanbul, Encore Yayınları, 2011. (Orijinal Basım: 2010)
[10]Jonathan Hill, Actions Of Architecture: Architects and Creative Users, 2003.
[11] Bernard Tschumi, Cinegram Folie: Le Parc De LA Villette, Princeton Architectural Press. 1988
[12]Semra Aydınlı, “Farklı Bir Bakışla Estetik”, 2014.
[13]Elizabeth Grosz, Architecture from the Outside Essays on Virtual and Real Space, MIT Press, 2001.
[14]Merijn Oudenampsen, “Aldo van Eyck ve Oyun Alanı Olarak Kent”, Çev. Oktay Turan, 30 Mayıs 2019, https://www.e-skop.com/skopbulten/aldo-van-eyck-ve-oyun-alani-olarak-kent/5014
[15] Vefik Yiğit Yalgın, Mimarlıkta programın çözünmesi: Ara mekanlar, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, İTÜ, Fen Bilimleri Enstitüsü, 2016.
[16] Bülent Tanju, “Hollanda’da Tasarım Sonlu ve Sonsuz Oyunlar: Aldo van Eyck”, 30 Ağustos 2018, https://manifold.press/sonlu-ve-sonsuz-oyunlar-aldo-van-eyck
[17] Lianne Lefaivre & Ingeborg de Roode (ed.)(2002) Aldo van Eyck. Playgrounds. NAi Publishers, Rotterdam.
[18] Walter Benjamin, Pasajlar içinde Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı, çev. Ahmet Cemal, İstanbul, YKY, 2001.
[19] Rob Withagen & Simone R. Caljouw (2017). Aldo van Eyck’s Playgrounds: Aesthetics, Affordances, and Creativity. Frontiers in Psychology, 8, 1130. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2017.01130
[20] Johan Huizinga, Homo Ludens, Ayrıntı Yayınları, 2006. (Orijinal Basım:1955)
[21] Danny Hudson, “Supermachine Studio Crafts the Concrete Labyrinthine 10-Cal Tower”, 16 Şubat 2015, Erişim Adresi: https://www.designboom.com/architecture/supermachine-studio-labyrinth-10-cal-tower-2-16-2015/
[22] Gizem Kaya, “Muğlak Mekân Açılımları Üzerine Bir Okuma”, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, İTÜ, Fen Bilimleri Enstitüsü, 2014.
Genel anlamıyla transkripsiyon, “Veriyi, bir ortamdan bir başkasına aktarırken yeni ortamın gerektirebileceği biçime çevirmek” anlamına gelir. Müzikte transkripsiyon ise bir parçanın orijinal olarak yazılmış olduğu enstrümandan farklı bir enstrüman için değiştirilmesidir.
Bernard Tschumi’nin Manhattan Transkriptleri (1976-1981), mimarlığı mekan – olay – hareket başlıklarında inceleyerek mimarlığın yalnızca mekan ve biçim hakkında değil; aynı zamanda olay, eylem ve mekanda ne olduğu üzerine olduğunu söyler. Manhattan Transkriptleri, gerçeklerle hayal arasında asılı kalan bir mimari çizim koleksiyonudur.
Duyumsal İstanbul Transkriptleri ile mekanı yeniden kurmada mekan – hareket – algı başlıklarıyla incelemeler yapmak amaçlanıyor. Mekan deneyiminde duyusal filtre ve bellek katmanının etkilerini de tariflemeye çalışmak isteniyor.
Henüz tamamlanmamış olsa da, bellek katmanına dair bir öneri olabilir: Çizim serilerine kokunun(?) hatırlattıklarına dair bir anlatı ilavesi ?
Mısır Çarşısı’nı yeniden çizmek:
belleksel katmana dair: Duyumsamalarla İsim Şehir oyununun bir katılımcısı Engin Grantepe’nin (Karanlıkta Diyalog rehberi, TEDx Konuşması için) anlattıklarından hareketle:
“Bu koku, mistik atmosfer beni çocukluğuma geri götürüyor.
Buraya ne zaman gelsem, mekanın kubbelerini hayal edip hala kubbelerdeki güvercin yuvalarını görebiliyorum.
1983-85 yıllarında Eminönü-Beyazıt arasında yürüyüs yapardım. Eski kasetler, ‘Ses’ ile ‘Hayat’ dergilerinden satın alırdım, burası bana o günleri hatırlatıyor… “
Yerebatan Sarnıcı:
belleksel katmana dair: “Aydınlıktan karanlığa, karanlıktan yeniden aydınlığa giden bir deneyim…
Karanlığın içinden hafifçe gelen suyun sesi ve sarnıcın içinde gezen insanların uğultusu eşliğinde sanki kayboluyorum, kendimi geçmişte buluyorum. Gyllius* gibi sarnıcı sandalla geziyorum. Suyun şekillendirdiği sütunlar henüz pürüzsüz.
Suyun sesiyle balıkları seyrederken gözden kayboluyorum.
Mecidiyeköy Viyadük:
Emirgan Korusu:
Cevahir Avm:
noktasal katman – koku, iç içe geçmiş çemberler – ses, mekandaki hareketi temsil eden plan ve kesit düzlemindeki diyagramlar eşliğinde
sesi fotoğraflamak üzerine bir makale: A Visual Imprint of Moving Air: Methods, Models, and Media in Architectural Sound Photography, ca. 1930
AURA-İstanbul kapsamında Bahar 2019 döneminde yaptığım araştırmayı (İstanbul Üzerine Duyusal Bir Deney: Sinestezik Deneyimlerle Çoklu Mekan Tarifleri) buradan inceleyebilirsiniz.
“Duyular, duygular, iç görüler, hayaller… bütün bunlar özeldir ve sembollerle ikinci ellerin aracılığı dışında iletilemez. Deneyimler hakkında bilgi biriktirebiliriz ama deneyimlerin kendilerini biriktiremeyiz.”
Aldous Huxley, Algı Kapıları
Kısıtlı zamanlara sığdırılması gereken pek çok iş varken karşıma çıkan şu yazı, diğer yapılması gerekenleri açık ara sollayarak öne geçti, heyecan dorukta iken hemen paylaşıyorum!
Neil Harbisson dünyayı gri tonlarında görüyor. Geliştirilen cihazla grileri renkli olarak görmesi değil, renk değişimini algılayabilmesi için farklı frekanslarda sesler işitmesi sağlanıyor. Bu sayede bir insanın yüzünde göz gezdirmesi bir şarkı dinlemek gibi, farklı renklerde kıyafet kombinleri ise şarkılar giymek gibi karşılık buluyor. Yani renkleri bir sinestet gibi algılıyor, işiterek!
Düşünsenize, sergiye gidip Paul Klee dinleyebilmek… Harika!
Aslında Harbisson yıllar önce pek çok ünlü isim için işitsel portreler üretmiş, ünlü yüzleri dinlemek isterseniz:
birkaç adım ötesi için buraya bakınız: Cyber-Prosthetic Architecture, Prosthetic Theory: the Disciplining of Architecture, Iaac Bits 5.3.1
Bu bir ölçülemeyen(ler)in, ele avuca sığamayan(lar)ın tarifine dair denemeler için; duyusal deneyimler yoluyla mekanı keşfetmek üzerine duyumsamaların ‘isim-şehir’ ine bir davet veya açık çağrıdır! Oyuna katılmak isteyen(ler)in iletişime geçmesi rica olunur.
Bir mekanı sesle çizmek, kokuyla görmek nasıldır? Senin İstanbul’unun tadı nasıldır? gibi sorular etrafında,
Belli bir rotada işlenmiş belli mekanlar listesi olduğu görünse de, oyun rota üzerinde farklı bir deneyimin eklemlenebilmesine de açık. Duyumsamalarla isim-şehir’in tek kuralı deneyimlenmiş mekanlarda geçmesi. [Elde edilecek veriler ‘kişisel ve muğlak mekanlar bulutsusu’na kişilerin belli bir gündeki belli mekandaki deneyiminin kaydını oluşturmak üzere eklenecek.]*
*henüz kesinlik kazanmamış düşünce. İşlerliğine dair sonuç, araştırma sürecinin sonlarına doğru bir deneme olduğuna dair değiştirilebilir.
bir güncelleme: Konuyla ilgili olarak, antropolog ve yazar Ümit Hamlacıbaşı ile bir duyumsama mekanı olarak Kapalıçarşı ve gerçekleştirdiği “duyusal yürüyüş”lere dair 05 Aralık 2019 tarihinde Açık Radyo’da yayınlanan radyo yayınını buradan dinleyebilirsiniz.
Nasıl duyumsarız ve duyumsamalarımızı nasıl ‘bilgi’ye dönüştürürüz?
Duyumsamalar üzerinden ‘biçim’i yeniden kurmak mümkün müdür?
Duyularla mekanı çizmek / temsil etmek nasıldır?
Duyular arası çaprazlamalar* mekanı daha farklı bir temsil biçimiyle ifade ederken aynı mekana dair daha önce keşfetmediğimiz başka bilgiler sunar mı?
Öznel ve ölçülemeyen bir şey, nesnel bir zeminde sunulabilir mi?
Mekanlar duyumsal arayışlara ne kadar/ nasıl karşılık veriyor?
Beyin-Beden-Zihin Etkileşiminde “Nebulöz (bulutsu, olasılıksal) kartezyen Sistem” de benzer alanlara izdüşen mekanların ortak özellikleri ne(ler)dir?
(aynı kişi, farklı mekanlar / farklı kişiler, aynı mekanlar deneyim farklılıkları)Mekansal deneyimin manipülasyonu (protez, duyumsamayı engelleyici araç(lar) ile) ile değişen veriler, verilerin sistemde değişen izdüşümleri?
Bedenin olanakları çerçevesinde duyumsamanın/temsilin özgürlüğü nasıl kurulur?
Bir beden nasıl organsızlaştırılır?
Zeminsiz/ hesaplanamaz/ ölçülemez/ muğlak mekan tarifleri nasıl olabilir?
“Algılamak edilgin bir tavır olmadığı gibi, dünyaya yönelik doğrudan bir temas kurma çabasıdır da. Benim algıladığım dünya bir başkasınınkinden farklı olabilir. Ama her halükarda dünya anlam yüklüdür ve ona yöneldiğimiz her anda, yönelimselliğimizi motive eden istek ve beklentiler doğrultusunda bir anlamı dışavurur. Bir ilişkisellik ve yönelimsellik olmadığı sürece bir anlamın ortaya çıkması beklenemez. Dünya ile benim aramda, algım aracılığıyla kurulmuş bir bütünsellik söz konusudur. Bu da elbette ki, bedensel-özneyi (embodied subject) gerekli kılmaktadır. ” (Yeni bir özne anlayışının imkanı olarak beden, Kaan Özkan )
Bahsi geçen metinler Felsefelogos Sayı: 51 Beden dergisinde yer almaktadır.
Aynı mekanın duyumsal türevleri alınarak farklı mekan çıktılarına ulaşmak için özneye/ öznenin deneyimlerine/ öznenin bedensel deneyimlerine mi odaklanmalı?
Deleuze ve Guattari’ye göre organsız beden; idealleştirilmiş bir insanın oran ve özelliklerini yalıtarak soyutlayan ve mekan tasarımına aktaran eğilime karşıt biçimde, içinde ideal olmayanı da barındıran, yaşamın akışı içinde göçebeleşmiş, belirsiz, hesaplanamaz, kontrol edilemez dünyaya yolculuk yapan bir bireydir. Organsız beden, çokluğun kendisidir. Peki organsız bedenleşen mekan tarifleri nasıl olabilir?
nesnelleştirilmeye çalışılan öznel bir temsil sistemine dair arayışlarla ilgili olarak: BEYIN-BEDEN-ZIHIN ETKILESIMINDE “NEBULÖZ KARTEZYEN SISTEM”, Erol BASAR, Bahar GÜNTEKIN
Sinestezik deneyimlerle çoklu kent tarifleri, aynılaşmanın imkansızlığı üzerine kent ölçeğinde bir oyun
Hadi bi’ oyun oynayalım!
Bu oyun; aynı kentin farklı parçalarında, bu kentsel parçalarda bütüncül mekansal deneyimler yaşamak, mekana farklı gözlerle bakmak, mekanı işiterek, koklayarak, tadarak bir daha elle tutulmaz, ele avuca sığmaz biçimde inşa etmek amacı taşımaktadır. Önceden belirlenmiş en az 5 farklı kentsel parçada her duyu ayrı ayrı baskın unsurmuşçasına, o duyuların “gözünden” mekan tariflenmeye çalışılacak, duyuların birleşmesi durumunda temsilin nasıl değişebileceği ve dönüşebileceği üzerine kafa yorulacaktır.
Kentten bir parça : Mısır Çarşısı Bir koku mekanı olarak Mısır Çarşısı burada satılan baharatların, taneli ürünlerin dokunsallığı üzerinden tariflenirse? Ya da kalabalığın akışına kendimizi bıraktığımız durumda hangi duyular baskın gelir? işitme+dokunsallık duyularının birleşimi baskın bir unsur olarak ele alındığında nasıl bir Mısır Çarşısı temsili ile karşılaşırız?
Tatsal deneyim bu mekanda nasıl tariflenir? “tadı çizmek?” Tat almayı tetikleyici pek çok öncül duyu var. Görmek (bu yemek harika kızarmış!), dokunmak (tam kıvamında kremaya(?) bir parmak çalma), koklamak (portakallı kekteki tarçın kokusu), duymak (kızaran patatesin cızırtıları)… Sanki hepsinin toplamıyla tat almak mümkünleşiyor gibi. Diğer duyuların eksikliği, kusursuz bir tat alma deneyimini mahrum bırakacak gibi. Eğer tat alma ‘ardıl bir duyumsama’ ise aynı mekandaki diğer duyusal deneyimlerin süperpoze edilmiş hali tatsal deneyime dair bir veri oluşturur mu?
Kentten bir başka parça: Mecidiyeköy Meydan Bu meydanı sessiz hayal edebilir miyiz? Burayı kokular üzerinden nasıl tarifleyebiliriz? Dokunsallık üzerinden ya da? Bir de her duyuya baskınlık vermeden, aralarında rol paylaşımı yaparak bir daha üretsek bu mekanı? Farklı bir zamanda bir daha, bir daha! Yalnız veya kalabalık olarak bu mekana karışmaya çalışarak nasıl Mecidiyeköy temsilleri üretebiliriz? Bizim Mecidiyeköy’ümüzün tadı nasıl olabilir?
Kentten bir kaçış noktası: Anadolu Kavağı Bu kentsel mekanı yalnızca işiterek, görerek, koklayarak ve duyular arası çaprazlamalarla bir daha tarif etmeye çalışsak? Anadolu Kavağı’nın tadı nasıl temsil edilebilir peki?
Kentin derinliklerine doğru: Yerebatan Sarnıcı Yalnızca mekanın sesini haritalayabilir miyiz? Bizim sesimiz de mekana karıştığında neler değişir? Mekanın geçmişini de düşünerek geçmişe yönelik bir duyusal haritalama yapılabilir mi? Yerebatan Sarnıcı’nın tadı nasıldır?
Kentte kısa bir süredir yerleşiği olduğum: Kurtuluş Burada her renkten, her telden, her şeyden ne ararsan var! Dramatik yokuşlarında Arnavut kaldırımlarının yerini asfaltın alması dokunsallık deneyimini nasıl değiştirdi? Böyle bir sokakta bavul tekerleri artık daha gürültüsüz-sessizce ilerlerken tatsal anlamda neler değişti? Kent değişirken yakın ölçekten bir bakışla(görsel duyunun baskınlığı kastedilmiyor) Kurtuluş’ta duyusal deneyimlerimiz nasıl değişiyor?
…
Bu oyunun/ arayışın sonucunda pek çok öznel, bambaşka temsiller üretileceği tahmin ediliyor. Bu oyunun; oyuncu sınırı olmayan, bireysel veya kolektif katılıma açık bir oyun olması amaçlanıyor. Her öznel temsilin sabitler ve değişkenler barındıran bir altlıkta değerlendirilmesi düşünülüyor. Temeli duyular ve duyuların birleşimine dayalı çoklu temsiller olan bu oyun ile farklı İstanbul tarifleri yapmak amaçlanıyor. Bir kentin, bir yapının da tadını tarifleme cüretinde bulunmak isteniyor. Belki birtakım biyolojik süreçlerin de irdelenmesiyle çok duyulu başka başka İstanbullar tariflemek ve mimarlığı gerçeklik düzleminden çıkararak yeniden düşünmek isteniyor.
Sinestezi, kısaca duyuların istemsizce birleşmesi demek. Renklerin ağza tat vermesi, seslerin renkler biçiminde görülmesi gibi örnekleyebiliriz bu nörolojik durumu.
Farklı sinestezik bireylerin aynı durumları algılayışları farklı sonuçlar doğuruyor. Örnekte görüldüğü üzere alfabedeki harfler farklı renkler olarak karşılık buluyor bu bireylerde.
Kromestezi, seslerin renk olarak algılandığı bir sinestezi şekli. Çok çok düşük bir olasılıkla toplumda var olan bu ‘özel’ bireyler için şarkılar adeta renk cümbüşü olarak algılanıyor. Aynı zamanda bir sinestezik olan sanatçı Melissa McCracken duyduğu şarkıları şu şekilde resmetmiş:
Sanatçının bir röportajı ve resmettiği diğer şarkıları buradan inceleyebilirsiniz.
Aslında bir mekanı algılayışımız da sinestezik olmakla benzerdir.
“duyuların çoksesliliği”
Pallasmaa “Tenin Gözleri” kitabında insanın mekanı nasıl duyabildiğiyle ilgili şu sözleri söylemiştir;
Ormanda bir yürüyüş tüm duyu kiplerinin sürekli etkileşimi sayesinde zindelik ve sağlık verir; Bachelard “duyuların çoksesliliği”nden söz eder. Göz bedenle ve diğer duyularla işbirliği yapar. Bu devamlı etkileşim kişinin gerçeklik duygusunu güçlendirir ve yetkinleştirir. Mimarlık, özünde, doğanın, insan yapımı aleme doğru algılamanın zeminini ve dünyayı deneyimleme ve anlamanın ufkunu sağlayan uzantısıdır. Her etkileyici mimarlık deneyimi çokduyulu bir deneyimdir; göz, kulak, burun,ten, dil, iskelet ve kasın her birinin, mekan, madde ve ölçekle ilgili niteliklerin ölçülmesinde eşit payı vardır. Mimarlık, salt görme ya da klasik beş duyu yerine, birbiriyle etkileşen ve kaynaşan birçok duyusal deneyim alanı içerir (Pallasmaa, 2005, s.52).
Konuyla ilgili olarak incelenmek üzere: “Düşünce Ve Duyular Ekseninde Mimarlık Bilgileri” adlı bir tez (Altay Altunkozaoğlu, 2012)
Sinestezi ve beyindeki algı yanılsamalarına, karmaşalarına dair izlenebilir:
Meraklısına son not: Sinestezi hakkında daha fazlası için bi’takım okumalar
Yeni bir keşif, makalenin sonunda zengin bir kaynakça ve sözlük eşliğinde: ARTISTIC AND PSYCHOLOGICAL EXPERIMENTS WITH SYNESTHESIA
terra incognita 