İlişkisel Estetik – Mimarlık Bağlamında Bir Okuma Denemesi: Aldo Van Eyck’in Oyun Alanlarında Diyalog Halleri

Anahtar kelimeler: ilişkisel estetik, mimarlık, minör özne,  diyalog, Aldo van Eyck, oyun alanı, yaratıcılık.

Nicholas Bourriaud karşılıklı-eylem, bir aradalık, ilişkisellik kavramları üzerinden bir estetik kuram tanımlar ve sanatın bir ‘karşılaşma hali’ olduğunu düşünür. İlişkisel sanat, insanların karşılıklı-eylemlerini ve bunun toplumsal içeriğini hedefleyen sanattır. İlişkisel estetikte sanat çalışması, ‘bir defaya mahsus’ olup ‘şu anda ve burada’ gerçekleşirken ‘yaratıcı’ konumunda seyirci ile sanatçının birlikte yer aldığı ve ‘yaratılan’ın o anda izlenebildiği geçiciliktedir. Dinamiktir, formunu ‘bir ilişkiler alanının inşa edilmesi’ ile kazanır. Yeni ilişkilere imkan verir ve ‘karşılaşmalar için zemin yaratır’. ‘Diyalog kurucu’dur; dahil oluşlara izin verir, bir eklemlenme halidir. Kolektif bir üretim ve tüketim süreci barındırır; sonu öngörülemez, bitmemiş bir haldedir (1998).[1] Gilles Deleuze’e göre karşılaşmaların yaşam pratiğine yol açan yaratıcı bir ‘oluş’ olarak ilişkisel estetik, özneyi içine katarak durağanlığını sarsan bir yoğunluktur (Deleuze’den aktaran Aydınlı, 2014). [2]

• 

Bu araştırma makalesi, ilişkisel sanat-estetik üzerinden bir açılım yaparak ilişkiselliğin soyut veya somut anlamda ‘form’ kazanma halini mimarlık bağlamında ele almak için olası adımları sıralayarak  Aldo van Eyck’in tasarladığı oyun alanları üzerinden yeni bir okuma yapmayı hedeflemektedir.

‘İlişkisel Sanat’, ‘İlişkisel Estetik’, ‘Sanatçı’ nitelemelerinden hareketle ‘Mimarlık’ ve ‘Mimar’ı bu tanımlar arasında konumlandırmak için dört adımlık bir inceleme yapılmıştır ve her adımı sorularla derinleştirmek, açmak amaçlanmıştır. Bu adımlar ve sorular şu şekildedir:

Mimarlığı oluşturanlar: Mimar-özneler

            Tabloları meydana getirenler, onlara bakanlardır.

Marcel Duchamp

 Çoklulaşan minör/eş-öznelerin her birinin katkısıyla şekillenen, form kazanan mimarlık bu ilişkilerin dönüşümleriyle görünür olmaya başlar mı? Mekan, ilişkiler yoluyla görünürleşirken mimarın görünürlüğünü kaybederek yalnızca mekan kurucu ilişkileri bir araya getiren bir aracı haline geldiği bir mimarlık için son-sözü söylemek, bir son tarif etmek mümkün müdür veya son-sözü kim/ kimler söyler?

Mimarlık ve mimar-özne arasındaki ilişki, eser/sanat ve sanatçı arasındaki ilişkiye benzer. İlişkisel Estetik bağlamında mimarlığı oluşturanlar üzerine kesin bir tarif yapmak zordur. Bu durum, sanatçı ve sanat eserinin kökenine dair tartışmaları anımsatır. Martin Heidegger, sanatçının eser sayesinde ortaya çıktığını söyler. Eserin sanatçının kaynağı olduğunu, eser ve sanatçının onlara adını veren ‘sanat’ altlığında kendi içlerinde döngüsel, dinamik bir ilişki içerisinde bulunduklarını söyler.[3]

Mimarın Görünürlüğünü Yitirmesi

Tasarım sürecinde mimarın baskın rolünü kırmak veya rolüne ortak olmak, mimarın görünürlüğünü azaltmaya dair arayışlar için Katılımcı Tasarım[4], Mimarsız Mimarlık (Vernaküler Mimari)[5] veya mimar-özneleri tüm komünite üyelerinin oluşturduğu kolektif inşa pratikleri birer karşılık olabilir mi?

İlişkilerin Görünürleşmesi: Form Kazanma, ‘Oluş Hali’

[…] Sanat yapıtının formu, ortak olarak kavrayabildiklerimizle olan bir tartışmadan doğar. Sanatçı, formun üzerinden bir diyalog başlatır. Bu durumda, sanatsal pratiğin özü, birtakım özneler arasında ilişkilerin keşfedilmesinde yer alır; her sanat yapıtı, ortak bir dünyada yer almaya yönelik bir öneri; her sanatçının işi de, dünyayla kurulan bir demet olur; bu ilişkiler daha başkalarını doğurur ve bu böylece sonsuza kadar devam eder. [6]

Nicolas Bourriaud

Bourriaud, ilişkisel estetiğin bir form kuramı kurduğundan bahseder. Formun doğuşunu materyalist felsefe geleneğiyle ilişkilendirerek atomların boşluktaki hareketinde sapmaları, karşılaşmaları ve çarpışmalarının dünyanın oluşumunu tetiklemesi gibi formun ‘kalıcı karşılaşmalar’ olarak tanımlanabileceğini söyler. Bu noktada bedenin mekanla farklı biçimlerde karşılaşması ve ses, hareket, temas, vs. yoluyla ilişki kurması veya teknoloji desteğiyle bedenin sunduğu verilerin (etki) , mekanın formunda dönüşümlere sebep olduğu (tepki)  interaktif/ etkileşimli mimarlık örneklerini incelemek tartışmayı ne ölçüde derinleştirebilir?

İlişkiselliğin Potansiyelleri: Mekan Kurgusunun, Fonksiyonların Tek-tanımlılığını Kırma

Yapı, tasarımcısı tarafından ona atfedilen yaşam dışında, pek çok yaşama (maddesel ve maddesel olmayan) ev sahipliği yapar. Maddesel olanların olmayanlarla ilişkisi yapıyı dönüşümlere uğratır ve öngörülen bir durum/ donmuş hal’in (bu da bir olasılıktır) aksine, bu ilişkiler yoluyla türevlenen farklı, çoklu, muğlak durumlar oluşur. Mimarlıkta ‘mizansen’in [7] tek bir karşılığının olmaması, üretilen mimarlığın farklı senaryolara dönüşebilmesi, mimarın amaçlamadığı geçici ilişkilere de imkan vermesi, donmuş anlar üretmek yerine zamanın akışını sonlandırmayan bir kurguda ‘arki-dramatik [8] olmayan’ bir mimarlık, nasıl ilişkiselliklere imkan verir? 

• 

• 

• 

Slavoj Žižek Stalinist neo-Gotik mimari üzerinden yaptığı okumada mimari tasarımın dışsal, maddi özelliğinin; gerçek, yaşayan insanları birer alete indirgeyen, onları ayaklarının altında paramparça eden bir ideolojik canavar olan geleceğin Yeni İnsan’ının hayaleti için birer kaide yaparak kurban eden Stalinistik ideolojinin görünür hali olduğunu savunur. Bu tanımlılığın aksine Frank Gehry’nin eski ve yeninin tuhaf bir birleşimi olan Santa Monica Evi, yeni ambalajlar arasındaki diyalektiği temsil eder. Eski evin muhafaza edilen mekanı ile ambalajın yarattığı ara mekan arasındaki etkileşim yeni bir mekan oluşturur(2010).[9]

Bernard Tschumi’ye göre mekanı tasarlayıp kullanıcılar tarafından ele geçirilmesine izin veren ve mekanı yaratıp kullanıcıları belli programlar çevresinde mekanlar arası ayrım dikte etmeden özgürleştiren iki tür mimar vardır. Jonathan Hill, Tschumi’ye paralel olarak mimarların kullanıcılarını yaratıcılığa teşvik edebilmek için kuracakları yeni ara mekânsal ilişkileri genişletmesi gerektiğini söyler(2003).[10] Bu bağlamda incelenebilecek Parc de la Villette, belirli fonksiyonel tanımlılığı kırmayı amaçlar ve yorumsal sonsuzluğa doğru ilerler, anlamsal çokluk oluşturur (Tschumi, 1988). [11]

Mimarın yaratıcı süreçte bir açık yapıt yazarı gibi belirsiz alanlar yaratması, okurun bilinçli bırakılan bu boşlukları doldurması veya yeni boşluklar üretmesi; suya atılan taş etkisi – dalgaların sönümlenmeden giderek artması- gibidir. Bu durumun; tasarım sürecinin majör unsuru olarak görülen mimarı okuyucuya/kullanıcıya yakınlaştırdığı, mimarı minörleştirdiği (mimarın görünürlüğünü yitirmesi) söylenebilir. Mimarlık üretimi sadece mimarın tasarımıyla ve inşa edilmesiyle tamamlanan bir süreç olmayıp onunla diyaloğa giren (ilişkilerin görünürleşmesi), onu deneyimleyen ve okuyan bireylerle(mimar-özneler), okuyucudaki yankılarıyla –alımlanma- var olur.  Okurun düş gücüyle çoğul okumalara olanak sağlar ve yeni gerçeklikler oluşturmak üzere devingen süreçleri (ilişkiselliğin potansiyelleri) tetikler (Aydınlı, 2014). [12]

Elizabeth Grosz,  kendi sınırları olmayan, formunu ‘dışarıdan’ alan, ilişkileri farklı şekillerde yeniden kuran, kurmaya tetikleyen  ‘ara mekan’ tanımı yapar.  Mimarlıkta aradalık kavramının ve ara mekânın sorgulanmasının, kurulabilecek yeni ilişkileri gündeme getirebileceğini dile getirir (2001).[13]

Değişken sınırlarla tariflenen ara mekan; bu sınırlar arasında eşikler oluşturur. Bu ‘eşik’lerde (bilinçli boşluklar, belirsiz alanlar) farklı ilişkilerin kurulmasına imkan tanıyan mimar, farklı senaryolarla sınırların erimesini, ilişkiselliğin artmasını tetikleyerek çoklu anlamlara aralık açar.

Ara Mekan Olarak Aldo Van Eyck’ in Oyun Alanlarında Diyalog Halleri

Aldo Van Eyck, 1947-78 yılları arasında Amsterdam’da yaklaşık 800 adet oyun alanı tasarlamıştır. İkinci Dünya Savaşı’nın ardından terk edilmiş, harap olmuş şehirle ilişkilenme biçimini oldukça minör bir tavırla gerçekleştiren oyun alanı tasarımlarına karşın; bu denli çok sayıda oyun alanının tek bir mimar-özne tarafından tasarlanmış olması durumu, Aldo van Eyck’in ‘görünürlüğünü arttıran’,  onu majörleştiren bir unsur olarak görülmektedir.

Oyun alanlarını tasarlarken Eyck ideal, temizlenmiş ve uygun alanlar aramak yerine iki binanın arası, bulvar üzeri, otopark kenarları, işlevsiz meydanlar, boş verimsiz mekânlar, hatta hurdalık alanların peşine düşer. Bu atıl mekânları dönüştüren Eyck’in ara mekânlar yarattığı söylenebilir. Eyck, fonksiyonalizmin yaratıcılığı öldürdüğünü söyleyerek mimarlığın fonksiyonların bir toplamından ibaret olmadığını, insanların aktivitelerini gerçekleştirmelerine olanak sağlamak ve sosyal etkileşimini arttıracak yönde çalışması gerektiğini söyler(Oudenampsen, 2013).[14] Oyun alanlarının minimal yapısını ilişkilerden doğan eylemler kurar ve mekan eylemlerin önem kazandığı bu ilişkiler yoluyla var olur.

Bu ara mekânlarda belirli tasarım stratejileri üzerinden hareket eden Eyck, farklı bir mekân kullanım anlayışı geliştirmiştir. Oyun alanlarını minimal bir biçimde geometrik formlarla ve çocukların hayal güçlerini kullanmasına yönelik tasarlar. Mekânı açık ve yorumlanabilir halde bırakır. Tasarladığı bu oyun alanlarının yakın çevrenin bir parçası, bir devamı olmasına çabalar. Şehrin arasında – dokusunda mekânlar seçmesi bu nedendendir. Eyck’in oluşturduğu bu ara mekânlar hem dönüşüme hem de ara mekânın hareketliliğine örnek olabilir. Oluşan mekânın belirli bir fonksiyonu vardır. Ancak iki poşe mekânın arasında konumlanışı ve açık uçları ile şehre bağlanışı ile etraftaki binalardan izlenebilen, katılınabilen, içinden geçip gidilebilen, kenarına oturulabilen bir mekân yaratmaktadır. Ayrıca belirli, ezici bir formu da yoktur (Yalgın, 2016).[15]

• 

• 

Aldo Van Eyck’in ilk tasarladığı oyun alanı olma özelliği taşıyan Bertelmanplein; hayal gücüne yer veren tabandan yukarı gelişen bir mimari yaklaşımla tanımlı insan eylemlerini çocukluğun özgür mekânına dönüştüren bir avlu, bahçe, park ya da bir sokak olmaktan ziyade, başka imkânları da akla getirecek kadar tanımsızdır; ‘ara’da bir yerdir. ‘Ara’ [in-between], ‘ben’ ve ‘öteki’ arasında gerçekleşen özel bir ilişkinin -diyalog-  yeridir. Bu ilişkinin her iki öğesi de sürecin sonunda dönüşüme uğrar, diyalog; etkilemenin ancak etkilenmeye açık olmakla mümkün olduğu bir ilişkidir. Mekan üretimi van Eyck için bir ‘aralama’ [in-betweening] edimidir: özneler ile nesneler arası öngörülmedik ilişki imkânlarını mekânsal olarak ortaya çıkarmak, en küçükten en büyük ölçeğe akla gelebilecek tüm ilişkilerin tüm öğeleri arasında inşa edilen sınırları, kesintili zaman ve mekânları ‘aralayarak’ zaman-mekân sürekliliğini kurmaktır (Tanju, 2018).[16]

Van Eyck’e göre oyun alanları; mimarlık, görecelik ve hayal gücü konusundaki düşüncelerini test etmek için bir fırsattır. Görecelik, elemanlar arasındaki ilişkinin merkezi hiyerarşik bir düzen prensibi yerine karşılıklı ilişkileriyle belirlenmesi demektir. Tüm elemanlar eşittir: van Eyck’in tasarlamış olduğu oyun alanları hiyerarşik olmayan tasarım çalışmalarıdır (Lefaivre ve Ingeborg, 2002).[17]

Bu oyun alanlarının kitlesel varlık kazanması, oyun alanlarındaki ekipmanların belirli standartlar çerçevesinde çoklulaştırılması; Walter Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı denemesinde irdelediği yeniden üretimle kopyalanma durumunun sanat yapıtının ‘biricikliği’ni, ‘bir defaya mahsus oluş’unu, ‘şu anda ve buradalığı’nı -aurasını- yitirmesi[18] üzerine söylemlerini akla getirir. Belirli oyun ekipmanları arasında bırakılan mesafeler, çocukların yaşları doğrultusunda bu ekipmanlardaki hareketini, eylemlerini gerçekleştirebilecekleri yetenekleri öngörülerek tasarlanmıştır. Bu tavır her ne kadar  ‘sonu öngörülerek’ alınmış bir karar gibi görünse de, çocukların bu ekipmanlarla ilişkisi bedensel kapasitelerine, performanslarına göre değişir. Eyck standartlaştırılmış bileşenleri belli bir çerçevede denemeye çalışsa da bu oyun nesneleri ve mekansal unsurları sürekli değişen, bölgeye özgü kompozisyonlar oluşturmak için bir araya getirir.[19] Ona göre, oyun ekipmanlarının amacı, çocuğun zihnini uyarabilmektir. Yarımküresel tırmanma oyuncağı sadece tırmanılacak bir şey değildir. Aynı zamanda konuşma ve gözetleme yeridir. Bir başka deyişle, farklı öznelerle kurulan farklı ilişkilerin mekanın anlamını değiştirmesidir.

Farklı öznelerin katılımının değişken mekânsal anlamlar oluşturması kadar, bu mekanda gerçekleşen eylemlere –oyun- katkısı da önemlidir. Johan Huizinga oyunun kültür kurucu etkisinden bahsettiği kitabı Homo Ludens’te, oyunu olağan hayatın dışında yer aldığı hissedilen, özgür ve ‘kurmaca’ ama yine de oyuncuyu tamamen içine çekme yeteneğine sahip bir eylem olarak nitelendirir, oyunun dahil edici yönünü vurgular(1955).[20] Bu iletişim biçimine benzer biçimde Adorno, ‘katılma’nın tek-özneli kılındığı bir sanat anlayışını çağdışı bulur ve çağımızın sanat yapıtının, onu yaratan ile algılayan arasında ortak bir uzam kurduğu bir sanatsal iletişimin gerekliliğinden bahseder.

Dahiliyet konusunda Aldo van Eyck’in oyun alanlarına dair, her ne kadar asıl çocuklar için tasarlanmış olsalar da ebeveynleri pasifleştiren, oyun alanları yakınına yerleştirilen banklarda çocuklarını ‘gözetleyen’ konumda bırakan, mekanla ilişkisini sınırlandıran, çocuklarıyla birlikte oyun oynayabilecekleri yapıda tasarlanmamış olması yönleri dolayısıyla eleştirilebilir. Bu kapsamda Supermachine Studio’nun 10Cal Tower projesi, ebeveynler ve çocukların birlikte oyun oynayabildiği, Merdiven kollarının farklı yönelimleriyle kuleyi deneyimleyen kullanıcıların farklı karşılaşma deneyimleri yaşamalarına imkan veren üç boyutlu bir labirent olarak tasarlanmış olan ilham verici bir örnektir.[21]

---

Sonuç Yerine

Mimarlığın geçirimli sınırlarında bir ilişkisel estetik okuması yaparken; mekanın kurucu eş-öznelerini, mekana form kazandıran çoklu-ilişkileri, bu ilişkilerin potansiyellerini açmak; mekanı bir ‘açık yapıt’mış gibi okumak ve farklı anlamlara ulaşmak ‘açık mekan’ şeklinde karşılık bulur. İzleyici, kendi duygulanım ve deneyimleri ölçüsünde, yapıttaki uyarıcı noktalar ve bu uyarıcı durumlara verdiği yanıtlar arasındaki bir oyuna katılır. Verilen yanıtlar/tepkiler, izleyici doğrultusunda şekillenir. Eco’ya göre bu, yapıya estetik değer katan şeydir. Açık Yapıt’la ilintili olarak ‘açık mekân’, içinde birçok anlam barındıran, izleyicinin katılımı ile anlamların belirginleştiği ve izleyicinin kendi anlamını çıkardığı bir düzendedir(Kaya, 2014).[22]

Mimarlık bağlamında ‘ilişkisel uzamı genişletecek’ mekansal karşılıklarincelemesi; mimarların yeni konumlanmalar üreterek tasarım sürecinin en başından sonunu öngörmeden mekanın farklı aktörlerini, bu aktörler arası ‘diyalog kurucu’ etkisini ve aktörlerin mekanla yeni olanaklar dahilinde etkileşimini, keşfedilecek ara yüzleri düşünerek tüm unsurlarla birlikle bir ‘oluş’ haline izin vermesi, ‘davranışların tekbiçimleştirilmesinden korunmuş bir uzam’  olarak karşılık bulan mekanlar üretmesi kapsamında Aldo Van Eyck’in oyun alanları potansiyelli bulunmuş ve bu mekanlardaki farklı diyalog halleri üzerinden bir okuma yapılmıştır.

14.11.2019

Bu metin, İTÜ Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programında 2019-2020 güz yarıyılında Semra Aydınlı ve Çiğdem Eren tarafından yürütülen Çevresel Estetik dersi kapsamında yazılmıştır.

---

[1] Nicolas Bourriaud, İlişkisel Estetik, çev. Saadet Özen, İstanbul, Bağlam Yayıncılık, 2018. (Orijinal Basım:1998)

*Görselle bağlantıya dair: Seyirci, dokunuştan hemen önceki dondurulmuş anın heyecanıyla, dokunuşun sonrasını görmeden esere bağlanır. Bu sona ulaşamama halinin yarattığı gerilim; eserin etkisini güçlendirir, yankıları sürmeye devam eder.

[2] Gilles Deleuze, Spinoza Üzerine On Bir Ders, aktaran Semra Aydınlı, Farklı Bir Bakışla Estetik, 2014.

[3]  Martin Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni, Ankara, De Ki Basım Yayım, 2007. (Orijinal Basım:1950)

[4] Katılımcı Tasarım için yaygın bir örnek olarak Alejandro Aravena’nın Şili’deki sosyal konut projesinde ‘Elemental’ mimarın son sözü söylemeyerek orada yaşayan kişilerin tamamlayabileceği boşluğu bırakması, rol paylaşımlı mimarlık pratiği olarak düşünülebilir.

[5] Fransızca ve İngilizce tanımı ile “Vernaculaire-Vernacular Mimari”, toplumun sahibi bulunduğu kültürün, doğrudan doğruya ve bilinçsizce belirli ihtiyaçlar çerçevesinde maddeye dönüşmesidir. Başka bir deyişle, o toplumun, mimara, dekoratöre veya başka uzmana ihtiyacı olmadan kendisi için ideal mekânı ve çevreyi meydana getirmesidir. […] Bu özellikteki her yapı için bir estetik kalite belirlenmemiştir. Estetik, geleneklerden gelir ve yapının teknolojisi ile birlikte nesilden nesle aktarılır. Haluk Sezgin, Vernaküler Mimari ve Günümüz Koşullarındaki Durumu,  Mimarlık Dergisi, 1984, Sayı: 3-4, s. 44.

[6] Nicolas Bourriaud, a.g.e., s.34.

[7] Sahneye konma.

[8] “Arki-dram”, mimari temsil araçları ile toplumsal bir uzlaşma süreci sonunda mimarlar tarafından kullanıcı olarak genelleştirilmiş kişileştirmeler için üretilen, estetik ya da performatif ereği neden-sonuç ilişkisi ile gerekçelendirilerek belirlenen ve hiçbir belirsiz nokta barındırmayan bir bütünlük içinde kurulan yakın geleceğe dair ikna edici bir ideal şimdiki zaman vizyonu, dondurulmuş bir an ya da durumdur. Batu Kepekçioğlu, Sine-dram ve Arki-dramın Eleştirisi: Dziga Vertov ve Rem Koolhaas, Doktora Tezi, İstanbul, İTÜ, Fen Bilimleri Enstitüsü, 2018.

[9]  Slavoj Žižek, Mimari Paralaks, çev. Bahadır Turan, İstanbul, Encore Yayınları, 2011. (Orijinal Basım: 2010)

[10]Jonathan Hill, Actions Of Architecture: Architects and Creative Users, 2003.

[11] Bernard Tschumi, Cinegram Folie: Le Parc De LA Villette, Princeton Architectural Press. 1988

[12]Semra Aydınlı, “Farklı Bir Bakışla Estetik”, 2014.

[13]Elizabeth Grosz, Architecture from the Outside Essays on Virtual and Real Space, MIT Press, 2001.

[14]Merijn Oudenampsen, “Aldo van Eyck ve Oyun Alanı Olarak Kent”, Çev. Oktay Turan, 30 Mayıs 2019, https://www.e-skop.com/skopbulten/aldo-van-eyck-ve-oyun-alani-olarak-kent/5014

[15] Vefik Yiğit Yalgın, Mimarlıkta programın çözünmesi: Ara mekanlar, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, İTÜ, Fen Bilimleri Enstitüsü, 2016.

[16] Bülent Tanju, “Hollanda’da Tasarım Sonlu ve Sonsuz Oyunlar: Aldo van Eyck”, 30 Ağustos 2018, https://manifold.press/sonlu-ve-sonsuz-oyunlar-aldo-van-eyck

[17]  Lianne Lefaivre & Ingeborg de Roode (ed.)(2002) Aldo van Eyck. Playgrounds. NAi Publishers, Rotterdam.

[18] Walter Benjamin, Pasajlar içinde Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı, çev. Ahmet Cemal, İstanbul, YKY, 2001.

[19] Rob Withagen & Simone R. Caljouw (2017). Aldo van Eyck’s Playgrounds: Aesthetics, Affordances, and Creativity. Frontiers in Psychology, 8, 1130. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2017.01130

[20] Johan Huizinga, Homo Ludens, Ayrıntı Yayınları, 2006. (Orijinal Basım:1955)

[21] Danny Hudson, “Supermachine Studio Crafts the Concrete Labyrinthine 10-Cal Tower”, 16 Şubat 2015, Erişim Adresi: https://www.designboom.com/architecture/supermachine-studio-labyrinth-10-cal-tower-2-16-2015/

[22] Gizem Kaya, “Muğlak Mekân Açılımları Üzerine Bir Okuma”,  Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, İTÜ, Fen Bilimleri Enstitüsü, 2014.