* Her kitap yaşantımızın yakaladıklarını bütünüyle elde tutmanın imkânsızlığını itiraf eder niteliktedir. Gelmiş geçmiş bütün kütüphanelerimizse bu başarısızlığın anlı şanlı bir kaydıdır.
Alberto Manguel
Bayıla bayıla okunanlar, okunmaya can atılanlar, nicedir ertelenenler (kitap şıpsevdiliği), unutulanlar, hiç akıldan çıkmayanlar, ödünç verilince aklı onlarda kalanlar, yeri bir başka olanlar…
Kitaplığımı kuran kategoriler:
mimarlık, mimarlar, kuramsal yönü baskın olanlarve bir şekilde akraba bulunanlar
Mahallemizin birbirinden renkli sakini vardır. Burada bir süre bulunanlar için her köşede bir anı saklıdır. Her köşe, kendi sakiniyle anlamlıdır.
Bu seride, mahalle sakinlerince sık rastlanan kimi karakterler kendi köşesinde yokken fotoğraflanmıştır. Kısmen kasıtlı, kısmen tesadüfi bir kararla. Amaç; mahallemizin belli bir anından bir mekanını, zihinde bilindik haliyle canlandırmak, bir anı tetikleyici olarak kullanmaktır.
Misal, simit satan Mehmet Abi, el sallama görevini devraldığım Yaşlı Amca, köşe başındaki cağğnım Midyeci Amca fotoğraflarda yer almıyor. -Bir ara not, Midyeci Amcapandemiden beri ortalıkta görünmüyor.-
Mahallemiz, misafirlerinin burada şahit olduklarıyla, duyduklarıyla, gördükleriyle, paylaştıklarıyla, onlardaki o anki haliyle anlamlı. Bir başkası içinse bambaşka anlamlar taşıyacak. Bu “eksik” fotoğrafların yolu buraya düşenlerce en sevilen ya da en özlenen haliyle tamamlanması dileğiyle!
Mustang Filmi Üzerinden Şiddetin Farklı Hallerine Dair Bir Okuma
Deniz Gamze Ergüven tarafından yönetilen, 2015 yılında ülkemizde gösterime giren Mustang filmi; küçük, muhafazakar bir Karadeniz kasabasında anne ve babasını kaybetmiş, amcası ve babaannesine emanet edilmiş beş kız kardeşin toplumsal kodlara uymadıkları için uğradıkları baskı ve şiddeti konu edinir. Film boyunca şiddetin farklı türlerini farklı yaşlar üzerinden okumak mümkündür. Film beş kız kardeşin yaşamını, ağırlıklı olarak en küçük kardeş Lale’nin gözünden, diğer kardeşlerin bakışlarına da temas ederek ilerler. Okul çıkışı erkek arkadaşlarıyla sahilde oynadıkları oyunun ardından, kızkardeşlerin toplum tarafından “edepsiz” olarak etiketlenmesi; yaşamlarında pek çok kısıtın, baskının ve şiddetin tetikleyicisi olur. Yaşadıkları coğrafya ve muhafazakar toplum içinde alışılmış davranış kalıplarına uymayan kardeşler fiziksel, düşünsel, duygusal, cinsel baskı ve şiddete maruz kalırlar.
Okul çıkışı sahnesi, muhafazakar toplum tarafından “edepsizlik” etiketlemesi
Baskının/Şiddetin fiziksel hali; kardeşlerin toplum içerisinde “görünecekleri” zaman kıyafetlerinin tek tipleştirilmesi, etek boylarının uzatılması, elbise renklerinin koyulaşması ve dikkat çekici olmayacak şekilde seçilmesi şeklinde ve dışarısı ile/karşı cins ile iletişimin engellenmesi için yaşadıkları evin pencerelerininin parmaklıklarla kapatılması, evin çevresinin tel örgüler ile çevrilmesi şeklinde görünürleşir.
Muhafazakar babaanne tarafından torunlarını “koruma” yöntemi: tek tipleştirme, belli kalıplara sığdırma
Baskının/Şiddetin düşünsel hali; kız kardeşlerin toplumsal kalıplara uygun hale getirilmesi için evlenebilmenin koşulu olarak yemek ve temizlik yapmayı öğrenmek zorunda olmalarıdır. Kadının günlük yaşamda ve evde konumu, eylemleri tanımlıdır ve bu tanımlar kız kardeşlerin üzerine zorla giydirilmeye çalışılır. Baskının farklı halleri kız kardeşlerin evcilleştirilmesi ve nihayetinde evlendirilmeleri için uygulanır.
Evcilleştirilme süreci: Evlenebilme koşulu olarak yemek ve temizlik yapmayı öğrenme, belli kalıplara sığdırılma
Baskının/Şiddetin cinsel hali; sahil sahnesinin ardından kız kardeşlerin amcaları tarafından hastaneye götürülmesi ve evcilleştirilme çabalarının sonucu olarak tanımadığı, sevmediği bir yabancıyla evlendirilen Selma’nın, evlendiği gün eşiyle cinsel ilişkiye girmesinin ardından hastaneye götürülmesi, bekaret kontrolünün yapılmasıdır.
Kadının kendi bedeni kime aittir?
Mustang filmi, kadına baskı ve şiddetin yaşının olmayışı, yalnızca içinde bulunduğumuz coğrafya kapsamında değil, evrensel ve süregelen bir mesele oluşu ile olan yüzleşmedir. Beş özne kadın karakterin baskı ve şiddet yoluyla nesneleştirilme girişimlerine rağmen özneleşme ve özgürleşme mücadelesidir. Film, yaşadığımız coğrafyaya mercek tutsa da yankıları ülkemiz dışında da sürmektedir.
Film incelemesinde faydalanılan makale: Nüket Elpeze Ergeç, “Feminist Anlatı Yaklaşımıyla Mustang Filmi ve Dişil Dilin Kurulmasında Bir Yöntem Değerlendirilmesi; Dijital Hikaye Anlatım Atölyesi,” SineFilozofi Dergisi 4/7 (2019): 10-27, Erişim Tarihi: Mart 10, 2021, doi: 10.31122/Sinefilozofi.514971.
*Bu metin henüz geliştirilmekte olan, “şiddeti birlikte bitirmek” amacı ile yola çıkan şeffaf bir platformda yayınlanmıştır. Platformun kurulmasında değerli bir kadın akademisyenin(Aylin Sözer) yaşam hakkının elinden alınması etkili olmuş, bu platform aracılığıyla başta kadınlar olmak üzere tüm canlılara yönelik her türlü şidddet ile mücadele etmek, farkındalığı arttırmak amaçlanmaktadır. Platformun kurulumu tamamlandığında link paylaşılacaktır.
Sayın yolcularımız, kaptanınız konuşuyor, bir İstanbul seferine daha hoş geldiniz!
Gelişen teknolojiyle taze tutulan bellek ve uygun seyahat biletleri sayesinde artık zamanda ve mekânda yolculuk herkesçe mümkün! Seyahatiniz sırasında kemerlerinizi sıkı bağlamayınız, dilediğiniz yerde ve günde duraklayınız. Yiyecek ve içecek ikramımız, seçtiğiniz rota dahilinde belirlenecektir. Lütfen rota menülerinin cazibesine kapılıp İstanbul’un diğer lezzetlerini denememezlik etmeyiniz. Seferlerimiz her ne kadar belirli temalar üzerinden sürdürülse de birbiriyle kesişim halindedir. Önerilen rotalar başlangıç noktasına geri dönülerek tamamlanır. Bu rota bulutları dahilinde olmayan mekâna ve zamana uğramak ve kaybolmak serbesttir, yalnızca mesafeleri sizlerin dokuması şartıyla!
Gösterdiğiniz ilgiden dolayı teşekkür eder, keyifli yolculuklar dileriz.
*Bu metin ve görsel, İTÜ Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programında 2020-2021 Güz yarıyılında Funda Uz ve Emirhan Kurtuluş tarafından yürütülen Mimari Anlatılar dersi kapsamında üretilmiştir.
“İstanbul’a 2013 yılında geri döndüğümde şehrin tamamen değiştiğini gördüm… 12 yılın ardından döndüğüm şehirde kendimi en çok evimde hissettiğim yer Masumiyet Müzesi’ydi.”
[1]
Grant Gee’nin Masumiyet Müzesi romanından hareketle çektiği Hatıraların Masumiyeti adlı belgesel, romanın ana kahramanlarından Füsun’un yakın arkadaşı Ayla’nın yıllar sonra döndüğü kenti bıraktığı gibi bulamaması, alışık olduğu imgelerin yalnızca anılarda, eşyalarda ve fotoğraflarda kalması ekseninde ilerleyerek anılarını sabitleyen birçok bellek mekanının yitimine şahit oluşunu gözler önüne seriyor. Geçmişten bir parçanın boşalan yerini yeni insanlar, yeni hikayeler ve yeni anılar doldurmaya başlıyor [2]. Bu metinde, Ayla’nın hikayesine benzer bir anlatı kurmak hedefleniyor.
“ilk ev”i anılarla yeniden kurmak: evin iskeletini kuran nesneleri de katarak “varla yok arası” bir topoğrafya oluşturmak, boşlukları (evin hatırlanmayan -anısız- köşelerini) evin uzun süreli sakinlerinin anılarıyla tamamlamak(?), hatırlananlarla kurulan ama hala eksik olan evi anılarla giydirmek, duvarlarını anılardan örmek ve evin anlamını yeniden sorgulamak.
“hatırlanamaz olanla hatıranın sentezi” ilk ev: Yaşamın ilk dört buçuk yılının geçtiği, on yedi yıl sonra yeniden ziyaret etme şansı yakalanan ev. “Ancak hatırladıkça yaşayan bir şeye dönüşüyor.”
Uzun zaman gelinmeyecekse bir eve; üzerine beyaz örtüler serilir eşyaların, tozlanmasın diye. Böylece tüm yaşanmışlıkların üzerine bir perde çekilir, yaşam askıya alınır bir süreliğine. Zaman, örtüler kalktığında akmaya başlayacaktır yeniden, kaldığı yerden(?).
Yaşamın ilk dört buçuk yılının geçtiği bir ev, bir “ilk ev” oluşuyla farklı halleriyle zihne kazınır, farklı biçimlerde zihinde korunur. Evin zihindeki varlığını besleyen anılardır, bu evin kuytu köşesinde biriktirilen. Bir de fotoğraflar, somut göstergeler: Geçmişten belirli bir “an”ı yakalayıp bir çerçeve içinde koruyan, evin parça parça detaylarını saklayan… Sürekli akan zaman içerisindeki parçalı anılar, yıllar öncesine ait evi zihinde yeniden kurmak için parçalı ipuçları sunar. Bu ilk ev, herhangi birinin yardımı olmadan, en son dört buçuk yaşında orada bulunan bir çocuğun gözünden oldukça eksik biçimde yeniden inşa edilir. Bir çocuğun hatırladıkları üzerinden evin hangi kısımları daha belirgin canlanır dersiniz? Dışarı çıkılamadıkça oyunların oynandığı “balkon”, gündelik yaşamın büyük bir kısmının geçtiği, televizyon izlenen, aynı zamanda uyku mekanı “müdavim oda”, doğum günlerinin kutlandığı, yılbaşı ağacının kurulduğu “özel günler odası”, pencereleri arka bahçeye açılan büyük yataklı “yeşili gören oda”, ilk katlarda yaşamanın gerekliliği “tel çerçeveli pencereler”, varlığından emin olunup bir türlü detayları zihinde canlanmayan “mutfak” ve “koridor” (karanlıktan korkan bir çocuksanız koridordan koşar adım aydınlık odalara geçtikçe koridorun detaylarını gözden kaçırabilirsiniz, mesela L şeklinde olduğunu)…
“İlk ev”in kapıları kapatılıp yeni bir evde yaşam başlayınca, zamanla ilk evin anı yoğunluğu düşük köşe bucağı, zihnin karanlıklarında yer edinmeye başlar. Ancak bizzat anılar ve evin diğer sakinlerinin anlattıklarıyla aydınlanır ve yavaşça zihinde yeniden çizilmeye başlanır. Bu çizme eylemine hatırlanan nesneler, birtakım eşyalar da dahil oldukça “varla yok arası” bir iskelet doğmaya başlar. Ev bu haliyle eksiktir, bu iskeleti anılarla giydirmek ve geçmişte barındırdığı yaşamı hatırlatmak gerekir. Sanıldığının aksine geçmiş sabit değildir. Ev sakinlerince hafızaya ne aynı çizgilerle ne de aynı ışıkla gelir.
“Geçmişteki evlerin, kurduğumuz düşlerde geçmişin içselliğine yeniden kavuşacağımız evlerin, düşsel geometride nasıl göründüğünü daha yakından incelememiz gerekiyor. İçselliğin tatlı malzemesinin ev aracılığıyla kendi biçimini, içinde ilk sıcaklığı barındırdığı biçimi nasıl aldığını dur durak bilmeksizin incelememiz gerekiyor.”
[3]
– Örtü kaldırılır –
“ilk ev”e ulaşmak için yer yer fırsatçı bitkilerin bulunduğu beton basamaklardan inilir (Zamanla aşınan merdivenlerde oluşan boşlukları değerlendirmeyi en iyi onlar bilir). Biraz ilerleyince işte tam karşınızda: “ilk ev”! (Ne kadar yüksekmiş!) Uzaktan bakıldığında sizi ilk karşılayan, giriş katın hemen üzerindeki merdiven boşluğunun penceresinde yer alan kırmızı sardunyalardır. Ardından biraz daha yaklaşılır, bir basamak çıkılır, kapıdan içeri girilir(Apartmanın girişinde yalnızca bir adet basamak olduğu yıllar sonraki ziyaretten, bir fotoğraftan teyit edilir). Yakın zamanda yenilendiği belli olan gri metal kapıdan içeri girilir (Önceden oldukça eski ahşap bir kapı vardır, bu da eski bir çocukluk fotoğrafından görülmüştür). Kapıdan girer girmez sizi karşılayan merdivenlerden çıkılır, hemen sağdaki ilk kapıdan heyecanla içeri girilir. Loş bir koridordan devam edilir, ilk görülmek istenen “müdavim oda”dır. Çoğu eşya yoktur artık, yalnızca bir yatak, küçük bir televizyon, bir soba, üzerinde bir mum ve yer yer sökülen duvar kağıtları (Evin en uzun sakini, bu duvar kağıtlarının kendisi evden gitmeden hemen evvel, yirmi yıl önce, yapıştırıldığını söylemiştir). Mutfağa geçilir, evin geçici ve azalan nüfusu buradan rahatlıkla okunabilir. Küçülen porsiyonlara yönelik mutfak gereçleri köşede yığılıdır. Sırada “özel günler odası” vardır (Evin en büyük ve en güneşli odası oluşuyla ev sakinlerince en sevilen odadır). Çoğu eşya yoktur, yine, birkaç küçük dolap ve üst üste yığılı kullanılmayan eşyalar, dikiş makinesi, anten, masa lambası, küçük bir elektrikli soba, birkaç kavanoz burada bekler. Evin en kısa süreli sakinince hiç hatırlanmayan, yalnızca oyuncaklarının bulunduğu kısmı anımsaması sebebiyle varlığına inanılan; evin en uzun süreli sakinince ise en sevilen detay, duvar boyunca süren kitaplık, o da yoktur. Hemen karşısındaki duvar, bu odaya dair en hatırlanan kısımdır çünkü fotoğraf köşesi ilan edilmiştir. Detayları unutulan “yeşili gören oda”, tel pencerelerinden yeşili seyretmeye devam eder yalnızca. Zihinde hatırlanan hiçbir nesne yoktur artık, bu kısa yolculukta sanki “ilk ev” yavaşça yok olmaya, hiçleşmeye başlar. Evin kapısından çıkınca tekrar karşılaşılan kırmızı sardunyalı, birkaç sandalye ve masayla şenlenen, apartman boşluğundaki bu küçük dinlenme mekanı, sanki “ilk ev”leşmeye başlamıştır.
Bu metin ve görsel, İTÜ Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programında 2020-2021 Güz yarıyılında Funda Uz ve Emirhan Kurtuluş tarafından yürütülen Mimari Anlatılar dersi kapsamında üretilmiştir.
[1] Grant Gee, Hatıraların Masumiyeti, 2015.
[2] Can Öktemer, Hatıraların Masumiyeti: İstanbul, Bellek ve Nostalji (Sekans Sinema Kültürü Dergisi, Ekim 2020)
Odam, ilk bakışta size dağınık görünebilir. – Bana öyle görünmüyor ama! Her şey üst üste yığılmış, parça parça her yere dağılmış, asılmış durumdadır. Her an boş bir duvar yüzeyinde bambaşka nesnelerle, akış halinde küçük manzaralarla, hatta kendinizle bile karşılaşabilirsiniz bu yığınlar arasında. Duvardan duvara yansıyarak, yankılanarakyankılanarak bir akışa dahil olursunuz. Hem “insanın kendi odasında seyahat ederken aldığı keyif” bir başka oluyor.
“Mevcudiyetini bu şekilde genişletip aynı anda hem yerde hem gökte olabilmekten; varlığını adeta iki – Hatta üç, dört, beş… katına çıkartmaktan daha hoş bir zevk olabilir mi?” [1]
– Hem yerde, hem gökte olabilmek… Neresi yer, neresi gök? Neresi içerisi, neresi dışarısı?
Beatriz Colomina, Mahremiyet ve Kamusallık kitabında Freud’un Berggasse No.19’daki stüdyosunda çalışma masasındaki ışığı yansıtan, pencerenin üzerine asılı aynanın tam da içerisi ile dışarısı arasındaki sınıra yerleştirilmesinin, sınırın sabitliğine dair düşüncelerin temellerini sarstığından bahseder. Ona göre, içerisi ile dışarısı basitçe ayrılamaz. – Bence de!Aynadaki yansımanın aynı zamanda dış dünyaya yansıtılan bir oto portre olduğunu söyler. [2]
Odamın her duvarında, göz hizasında olmayacak seviyelerde – Kendimle göz göze gelmek istemem! küçük aynalar asılıdır. Bu aynalar yalnızca içerisi ile dışarısının keskin(?) ayrımını değil, aynı zamanda içerisi ile içerisinin de birbiriyle nasıl buluştuğunu, ayrıştığını hatırlatır bana.
“Ayna, evinden hiç çıkmayan yolculara binlerce ilginç düşünce, binlerce fikir sunar ve böylece kendisini yararlı ve değerli bir nesne haline getirir.” [3]
…
Bu oda, hayli dağınık.– Görüyorsunuz işte! Her yer, parça parça her yere dağılmış durumda. Üstelik ben yer değiştirdikçe her şeyin yeri değişmeye, odam kendi içinde dağılmaya devam ediyor!
… yansımalar tekrar bir bütün olarak kapanıyordu, hiç ayrılmamış gibi. Orada “Evin her kuytusu, bir düşleme kovuğuydu.” insan düşüncelere dalıp zamanı unutabilirdi.”[4]
*Bu metin ve görsel, İTÜ Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programında 2020-2021 Güz yarıyılında Funda Uz ve Emirhan Kurtuluş tarafından yürütülen Mimari Anlatılar dersi kapsamında üretilmiştir.
[1] Xavier De Maistre, Odamda Seyahat Odamda Gece Seferi, çev. Ceylan Gürman, İstanbul, İletişim, 2010, s.21 (Orijinal Yayın:1794, 1825).
[2] Beatriz Colomina, Mahremiyet ve Kamusallık: Kitle İletişim Aracı Olarak Modern Mimari, İstanbul, Metis, 2017, s. 252 (Orijinal Yayın:1994).
[3] Xavier De Maistre, a.g.e., s.43 (Orijinal Yayın:1794, 1825).
[4] Virginia Woolf, Kendine Ait Bir Oda, İstanbul, İthaki, 2016, s.7 (Orijinal Yayın: 1929).
Ambrosius Holbein, “Utopiae Insulae Tabula”: Ütopya Haritası. Thomas More, Utopia (Basel, 1518) içinde.
Ait olduğu zamanı yalnızca eleştirmek yerine örnek alındığı takdirde hataların düzeltilebileceğine dair ipuçlarını, tesadüfen keşfedilen Ütopya adası üzerinden anlatan Thomas More; her şeyin bol olduğu, herkesin aynı kıyafetlerle ‘bir’ göründüğü, aynılaşmanın buradaki yaşamın programlanmasında da belirginleştiği, para kullanılmayan, özel mülkiyetin olmadığı, doğanın ilkelerini yasa kabul eden, farklı inançların özgürce bir arada barınabildiği aynı zamanda yeryüzünde adaletin simgesi olduğuna inandığı ‘mümkün başka bir dünya’ nın yeryüzünün zihinsel coğrafyasında yerini, onu diğerlerinden farklı kılan niteliklerini tarifler. Ütopya adası, orada bizzat yaşamış olan denizci Raphael Hythlodaeus tarafından anlatılır. İlk kitapta bu ada çevresindekilerle birlikte ele alınır, üzerinden çeşitli karşılaştırmalar yapılır, olası senaryolardan bahsedilir ve Peter Giles ile Thomas More tarafından Ütopya’nın bildikleri dünyanın düzenlemesinden daha iyi olduğu düşüncesi pek ikna edici bulunmaz. İkinci kitapta adanın toplumsal düzenine, sosyal, ekonomik yapısına dair daha detaylı bilgiler verilir. Bu durum, Raphael’ in anlatımı bitene dek adeta bir rüyada olma hissi verir. Bu anlatılanların hepsini kabul etmenin mümkün olmadığını belirten More, Ütopya’ nın kendi toplumlarında da yansımalarını görebilmeyi umut etmekten çok dilediğini, beklediğini ekler. Bu noktada ütopyacı düşüncenin inandırıcılığının nasıl arttırılabileceği, gerçekliğinin nasıl kurulabileceği sorusu akla gelir.
Başka bir dünyanın mümkünlüğüne dair arayışlarla ilişkili olabileceğine inanılan, ‘farklı’ düşüncelerin mekanlarından taşarak zihinsel ya da maddesel coğrafyalarda başka biçimlerde karşılıklar oluşturması durumu -ilk kitapta tartışılan tamamen farklı eğilimlere sahip düşünceleri paylaşmanın sağırlara masal anlatmaya benzetildiği “Kralların meclisinde felsefenin yeri olmaz.”[1] – bu düşüncelerin kendisini sahnedeki oyuna nasıl uyarlayabileceğinin vurgulandığı noktada sorgulanır. Belki de fikirlerin mekansız ilan edilerek herkese ve her yere ait olabileceği inancı bir başlangıç noktası oluşturabilir?
[1] Thomas More, Ütopya, çev. Çiğdem Dürüşken, İstanbul, Alfa, 2014, s.100 (Orijinal Yayın:1516).
bi’güncelleme: Temsil üzerinden ‘katlama’ yöntemiyle araştırılan tasarım sürecine dair çalışmamız için buraya bi’bakabilirsiniz!
yepyeni bi’ güncelleme daha: Ulusal Lisansüstü Mekânsal Çalışmalar Sempozyumu kapsamında ‘Mekan ve Temsil’ başlığı altında ‘Mekanın Temsil Üzerinden Katlama Yöntemiyle Keşfi: Feriköy Pazar Alanı Örneği’ isimli bildirimiz yayında! İzlemek için buraya da bi’bakabilirsiniz.
Anahtar kelimeler: ilişkisel estetik, mimarlık, minör özne, diyalog, Aldo van Eyck, oyun alanı, yaratıcılık.
Nicholas Bourriaudkarşılıklı-eylem, bir aradalık, ilişkisellik kavramları üzerinden bir estetik kuram tanımlar ve sanatın bir ‘karşılaşma hali’ olduğunu düşünür. İlişkisel sanat, insanların karşılıklı-eylemlerini ve bunun toplumsal içeriğini hedefleyen sanattır. İlişkisel estetikte sanat çalışması, ‘bir defaya mahsus’ olup ‘şu anda ve burada’ gerçekleşirken ‘yaratıcı’ konumunda seyirci ile sanatçının birlikte yer aldığı ve ‘yaratılan’ın o anda izlenebildiği geçiciliktedir. Dinamiktir, formunu ‘bir ilişkiler alanının inşa edilmesi’ ile kazanır. Yeni ilişkilere imkan verir ve ‘karşılaşmalar için zemin yaratır’. ‘Diyalog kurucu’dur; dahil oluşlara izin verir, bir eklemlenme halidir. Kolektif bir üretim ve tüketim süreci barındırır; sonu öngörülemez, bitmemiş bir haldedir (1998).[1] Gilles Deleuze’e göre karşılaşmaların yaşam pratiğine yol açan yaratıcı bir ‘oluş’ olarak ilişkisel estetik, özneyi içine katarak durağanlığını sarsan bir yoğunluktur (Deleuze’den aktaran Aydınlı, 2014). [2]
Bu araştırma makalesi, ilişkisel sanat-estetik üzerinden bir açılım yaparak ilişkiselliğin soyut veya somut anlamda ‘form’ kazanma halini mimarlık bağlamında ele almak için olası adımları sıralayarak Aldo van Eyck’in tasarladığı oyun alanları üzerinden yeni bir okuma yapmayı hedeflemektedir.
‘İlişkisel Sanat’, ‘İlişkisel Estetik’, ‘Sanatçı’ nitelemelerinden hareketle ‘Mimarlık’ ve ‘Mimar’ı bu tanımlar arasında konumlandırmak için dört adımlık bir inceleme yapılmıştır ve her adımı sorularla derinleştirmek, açmak amaçlanmıştır. Bu adımlar ve sorular şu şekildedir:
Mimarlığı oluşturanlar: Mimar-özneler
Tabloları meydana getirenler, onlara bakanlardır.
Marcel Duchamp
Mimarlığı ürettiği (insanlararası) ilişkilere dayanarak İlişkisel Estetik bağlamında yeniden düşünmek, bir mimarlığın gerçekleştirilme sürecindeki aktörleri deşifre etmek ve majör unsurları minörleştirerek ya da mekanın aktörlerini de mimar kadar majörleştirerek hiyerarşisiz özneler (öznelerin çoklulaşarak muğlaklaşması, birbirinden ayırt edilemez hale gelmesi) yoluyla mümkün olabilir mi?
Çoklulaşan minör/eş-öznelerin her birinin katkısıyla şekillenen, form kazanan mimarlık bu ilişkilerin dönüşümleriyle görünür olmaya başlar mı? Mekan, ilişkiler yoluyla görünürleşirken mimarın görünürlüğünü kaybederek yalnızca mekan kurucu ilişkileri bir araya getiren bir aracı haline geldiği bir mimarlık için son-sözü söylemek, bir son tarif etmek mümkün müdür veya son-sözü kim/ kimler söyler?
Mimarlık ve mimar-özne arasındaki ilişki, eser/sanat ve sanatçı arasındaki ilişkiye benzer. İlişkisel Estetik bağlamında mimarlığı oluşturanlar üzerine kesin bir tarif yapmak zordur. Bu durum, sanatçı ve sanat eserinin kökenine dair tartışmaları anımsatır. Martin Heidegger, sanatçının eser sayesinde ortaya çıktığını söyler. Eserin sanatçının kaynağı olduğunu, eser ve sanatçının onlara adını veren ‘sanat’ altlığında kendi içlerinde döngüsel, dinamik bir ilişki içerisinde bulunduklarını söyler.[3]
Mimarın Görünürlüğünü Yitirmesi
Tasarım sürecinde mimarın baskın rolünü kırmak veya rolüne ortak olmak, mimarın görünürlüğünü azaltmaya dair arayışlar için Katılımcı Tasarım[4], Mimarsız Mimarlık (Vernaküler Mimari)[5] veya mimar-özneleri tüm komünite üyelerinin oluşturduğu kolektif inşa pratikleri birer karşılık olabilir mi?
İlişkilerin Görünürleşmesi: Form Kazanma, ‘Oluş Hali’
[…] Sanat yapıtının formu, ortak olarak kavrayabildiklerimizle olan bir tartışmadan doğar. Sanatçı, formun üzerinden bir diyalog başlatır. Bu durumda, sanatsal pratiğin özü, birtakım özneler arasında ilişkilerin keşfedilmesinde yer alır; her sanat yapıtı, ortak bir dünyada yer almaya yönelik bir öneri; her sanatçının işi de, dünyayla kurulan bir demet olur; bu ilişkiler daha başkalarını doğurur ve bu böylece sonsuza kadar devam eder. [6]
Nicolas Bourriaud
Bourriaud, ilişkisel estetiğin bir form kuramı kurduğundan bahseder. Formun doğuşunu materyalist felsefe geleneğiyle ilişkilendirerek atomların boşluktaki hareketinde sapmaları, karşılaşmaları ve çarpışmalarının dünyanın oluşumunu tetiklemesi gibi formun ‘kalıcı karşılaşmalar’ olarak tanımlanabileceğini söyler. Bu noktada bedenin mekanla farklı biçimlerde karşılaşması ve ses, hareket, temas, vs. yoluyla ilişki kurması veya teknoloji desteğiyle bedenin sunduğu verilerin (etki) , mekanın formunda dönüşümlere sebep olduğu (tepki) interaktif/ etkileşimli mimarlık örneklerini incelemek tartışmayı ne ölçüde derinleştirebilir?
Yapı, tasarımcısı tarafından ona atfedilen yaşam dışında, pek çok yaşama (maddesel ve maddesel olmayan) ev sahipliği yapar. Maddesel olanların olmayanlarla ilişkisi yapıyı dönüşümlere uğratır ve öngörülen bir durum/ donmuş hal’in (bu da bir olasılıktır) aksine, bu ilişkiler yoluyla türevlenen farklı, çoklu, muğlak durumlar oluşur. Mimarlıkta ‘mizansen’in [7] tek bir karşılığının olmaması, üretilen mimarlığın farklı senaryolara dönüşebilmesi, mimarın amaçlamadığı geçici ilişkilere de imkan vermesi, donmuş anlar üretmek yerine zamanın akışını sonlandırmayan bir kurguda ‘arki-dramatik [8] olmayan’ bir mimarlık, nasıl ilişkiselliklere imkan verir?
tek-tanımlılık
diyalektik
anlamsal çokluk
Slavoj Žižek Stalinist neo-Gotik mimari üzerinden yaptığı okumada mimari tasarımın dışsal, maddi özelliğinin; gerçek, yaşayan insanları birer alete indirgeyen, onları ayaklarının altında paramparça eden bir ideolojik canavar olan geleceğin Yeni İnsan’ının hayaleti için birer kaide yaparak kurban eden Stalinistik ideolojinin görünür hali olduğunu savunur. Bu tanımlılığın aksine Frank Gehry’nin eski ve yeninin tuhaf bir birleşimi olan Santa Monica Evi, yeni ambalajlar arasındaki diyalektiği temsil eder. Eski evin muhafaza edilen mekanı ile ambalajın yarattığı ara mekan arasındaki etkileşim yeni bir mekan oluşturur(2010).[9]
Bernard Tschumi’ye göre mekanı tasarlayıp kullanıcılar tarafından ele geçirilmesine izin veren ve mekanı yaratıp kullanıcıları belli programlar çevresinde mekanlar arası ayrım dikte etmeden özgürleştiren iki tür mimar vardır. Jonathan Hill, Tschumi’ye paralel olarak mimarların kullanıcılarını yaratıcılığa teşvik edebilmek için kuracakları yeni ara mekânsal ilişkileri genişletmesi gerektiğini söyler(2003).[10] Bu bağlamda incelenebilecek Parc de la Villette, belirli fonksiyonel tanımlılığı kırmayı amaçlar ve yorumsal sonsuzluğa doğru ilerler, anlamsal çokluk oluşturur (Tschumi, 1988). [11]
Mimarın yaratıcı süreçte bir açık yapıt yazarı gibi belirsiz alanlar yaratması, okurun bilinçli bırakılan bu boşlukları doldurması veya yeni boşluklar üretmesi; suya atılan taş etkisi – dalgaların sönümlenmeden giderek artması- gibidir. Bu durumun; tasarım sürecinin majör unsuru olarak görülen mimarı okuyucuya/kullanıcıya yakınlaştırdığı, mimarı minörleştirdiği (mimarın görünürlüğünü yitirmesi) söylenebilir. Mimarlık üretimi sadece mimarın tasarımıyla ve inşa edilmesiyle tamamlanan bir süreç olmayıp onunla diyaloğa giren (ilişkilerin görünürleşmesi), onu deneyimleyen ve okuyan bireylerle(mimar-özneler), okuyucudaki yankılarıyla –alımlanma- var olur. Okurun düş gücüyle çoğul okumalara olanak sağlar ve yeni gerçeklikler oluşturmak üzere devingen süreçleri (ilişkiselliğin potansiyelleri) tetikler (Aydınlı, 2014). [12]
Elizabeth Grosz, kendi sınırları olmayan, formunu ‘dışarıdan’ alan, ilişkileri farklı şekillerde yeniden kuran, kurmaya tetikleyen ‘ara mekan’ tanımı yapar. Mimarlıkta aradalık kavramının ve ara mekânın sorgulanmasının, kurulabilecek yeni ilişkileri gündeme getirebileceğini dile getirir (2001).[13]
Değişken sınırlarla tariflenen ara mekan; bu sınırlar arasında eşikler oluşturur. Bu ‘eşik’lerde (bilinçli boşluklar, belirsiz alanlar) farklı ilişkilerin kurulmasına imkan tanıyan mimar, farklı senaryolarla sınırların erimesini, ilişkiselliğin artmasını tetikleyerek çoklu anlamlara aralık açar.
Ara Mekan Olarak Aldo Van Eyck’ in Oyun Alanlarında Diyalog Halleri
Aldo Van Eyck, 1947-78 yılları arasında Amsterdam’da yaklaşık 800 adet oyun alanı tasarlamıştır. İkinci Dünya Savaşı’nın ardından terk edilmiş, harap olmuş şehirle ilişkilenme biçimini oldukça minör bir tavırla gerçekleştiren oyun alanı tasarımlarına karşın; bu denli çok sayıda oyun alanının tek bir mimar-özne tarafından tasarlanmış olması durumu, Aldo van Eyck’in ‘görünürlüğünü arttıran’, onu majörleştiren bir unsur olarak görülmektedir.
Oyun alanlarını tasarlarken Eyck ideal, temizlenmiş ve uygun alanlar aramak yerine iki binanın arası, bulvar üzeri, otopark kenarları, işlevsiz meydanlar, boş verimsiz mekânlar, hatta hurdalık alanların peşine düşer. Bu atıl mekânları dönüştüren Eyck’in ara mekânlar yarattığı söylenebilir. Eyck, fonksiyonalizmin yaratıcılığı öldürdüğünü söyleyerek mimarlığın fonksiyonların bir toplamından ibaret olmadığını, insanların aktivitelerini gerçekleştirmelerine olanak sağlamak ve sosyal etkileşimini arttıracak yönde çalışması gerektiğini söyler(Oudenampsen, 2013).[14] Oyun alanlarının minimal yapısını ilişkilerden doğan eylemler kurar ve mekan eylemlerin önem kazandığı bu ilişkiler yoluyla var olur.
Bu ara mekânlarda belirli tasarım stratejileri üzerinden hareket eden Eyck, farklı bir mekân kullanım anlayışı geliştirmiştir. Oyun alanlarını minimal bir biçimde geometrik formlarla ve çocukların hayal güçlerini kullanmasına yönelik tasarlar. Mekânı açık ve yorumlanabilir halde bırakır. Tasarladığı bu oyun alanlarının yakın çevrenin bir parçası, bir devamı olmasına çabalar. Şehrin arasında – dokusunda mekânlar seçmesi bu nedendendir. Eyck’in oluşturduğu bu ara mekânlar hem dönüşüme hem de ara mekânın hareketliliğine örnek olabilir. Oluşan mekânın belirli bir fonksiyonu vardır. Ancak iki poşe mekânın arasında konumlanışı ve açık uçları ile şehre bağlanışı ile etraftaki binalardan izlenebilen, katılınabilen, içinden geçip gidilebilen, kenarına oturulabilen bir mekân yaratmaktadır. Ayrıca belirli, ezici bir formu da yoktur (Yalgın, 2016).[15]
Bertelmanplein, konut blokları arasında bir açıklık/ boşluk, 1947.
Bertelmanplein, bugün.
Aldo Van Eyck’in ilk tasarladığı oyun alanı olma özelliği taşıyan Bertelmanplein; hayal gücüne yer veren tabandan yukarı gelişen bir mimari yaklaşımla tanımlı insan eylemlerini çocukluğun özgür mekânına dönüştüren bir avlu, bahçe, park ya da bir sokak olmaktan ziyade, başka imkânları da akla getirecek kadar tanımsızdır; ‘ara’da bir yerdir. ‘Ara’ [in-between], ‘ben’ ve ‘öteki’ arasında gerçekleşen özel bir ilişkinin -diyalog- yeridir. Bu ilişkinin her iki öğesi de sürecin sonunda dönüşüme uğrar, diyalog; etkilemenin ancak etkilenmeye açık olmakla mümkün olduğu bir ilişkidir. Mekan üretimi van Eyck için bir ‘aralama’ [in-betweening] edimidir: özneler ile nesneler arası öngörülmedik ilişki imkânlarını mekânsal olarak ortaya çıkarmak, en küçükten en büyük ölçeğe akla gelebilecek tüm ilişkilerin tüm öğeleri arasında inşa edilen sınırları, kesintili zaman ve mekânları ‘aralayarak’ zaman-mekân sürekliliğini kurmaktır (Tanju, 2018).[16]
Van Eyck’e göre oyun alanları; mimarlık, görecelik ve hayal gücü konusundaki düşüncelerini test etmek için bir fırsattır. Görecelik, elemanlar arasındaki ilişkinin merkezi hiyerarşik bir düzen prensibi yerine karşılıklı ilişkileriyle belirlenmesi demektir. Tüm elemanlar eşittir: van Eyck’in tasarlamış olduğu oyun alanları hiyerarşik olmayan tasarım çalışmalarıdır (Lefaivre ve Ingeborg, 2002).[17]
Bu oyun alanlarının kitlesel varlık kazanması, oyun alanlarındaki ekipmanların belirli standartlar çerçevesinde çoklulaştırılması; Walter Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı denemesinde irdelediği yeniden üretimle kopyalanma durumunun sanat yapıtının ‘biricikliği’ni, ‘bir defaya mahsus oluş’unu, ‘şu anda ve buradalığı’nı -aurasını- yitirmesi[18] üzerine söylemlerini akla getirir. Belirli oyun ekipmanları arasında bırakılan mesafeler, çocukların yaşları doğrultusunda bu ekipmanlardaki hareketini, eylemlerini gerçekleştirebilecekleri yetenekleri öngörülerek tasarlanmıştır. Bu tavır her ne kadar ‘sonu öngörülerek’ alınmış bir karar gibi görünse de, çocukların bu ekipmanlarla ilişkisi bedensel kapasitelerine, performanslarına göre değişir. Eyck standartlaştırılmış bileşenleri belli bir çerçevede denemeye çalışsa da bu oyun nesneleri ve mekansal unsurları sürekli değişen, bölgeye özgü kompozisyonlar oluşturmak için bir araya getirir.[19]Ona göre, oyun ekipmanlarının amacı, çocuğun zihnini uyarabilmektir. Yarımküresel tırmanma oyuncağı sadece tırmanılacak bir şey değildir. Aynı zamanda konuşma ve gözetleme yeridir. Bir başka deyişle, farklı öznelerle kurulan farklı ilişkilerin mekanın anlamını değiştirmesidir.
Farklı öznelerin katılımının değişken mekânsal anlamlar oluşturması kadar, bu mekanda gerçekleşen eylemlere –oyun- katkısı da önemlidir. Johan Huizinga oyunun kültür kurucu etkisinden bahsettiği kitabı Homo Ludens’te, oyunu olağan hayatın dışında yer aldığı hissedilen, özgür ve ‘kurmaca’ ama yine de oyuncuyu tamamen içine çekme yeteneğine sahip bir eylem olarak nitelendirir, oyunun dahil edici yönünü vurgular(1955).[20] Bu iletişim biçimine benzer biçimde Adorno, ‘katılma’nın tek-özneli kılındığı bir sanat anlayışını çağdışı bulur ve çağımızın sanat yapıtının, onu yaratan ile algılayan arasında ortak bir uzam kurduğu bir sanatsal iletişimin gerekliliğinden bahseder.
Dahiliyet konusunda Aldo van Eyck’in oyun alanlarına dair, her ne kadar asıl çocuklar için tasarlanmış olsalar da ebeveynleri pasifleştiren, oyun alanları yakınına yerleştirilen banklarda çocuklarını ‘gözetleyen’ konumda bırakan, mekanla ilişkisini sınırlandıran, çocuklarıyla birlikte oyun oynayabilecekleri yapıda tasarlanmamış olması yönleri dolayısıyla eleştirilebilir. Bu kapsamda Supermachine Studio’nun 10Cal Tower projesi, ebeveynler ve çocukların birlikte oyun oynayabildiği, Merdiven kollarının farklı yönelimleriyle kuleyi deneyimleyen kullanıcıların farklı karşılaşma deneyimleri yaşamalarına imkan veren üç boyutlu bir labirent olarak tasarlanmış olan ilham verici bir örnektir.[21]
Sonuç Yerine
Mimarlığın geçirimli sınırlarında bir ilişkisel estetik okuması yaparken; mekanın kurucu eş-öznelerini, mekana form kazandıran çoklu-ilişkileri, bu ilişkilerin potansiyellerini açmak; mekanı bir ‘açık yapıt’mış gibi okumak ve farklı anlamlara ulaşmak ‘açık mekan’ şeklinde karşılık bulur. İzleyici, kendi duygulanım ve deneyimleri ölçüsünde, yapıttaki uyarıcı noktalar ve bu uyarıcı durumlara verdiği yanıtlar arasındaki bir oyuna katılır. Verilen yanıtlar/tepkiler, izleyici doğrultusunda şekillenir. Eco’ya göre bu, yapıya estetik değer katan şeydir. Açık Yapıt’la ilintili olarak ‘açık mekân’, içinde birçok anlam barındıran, izleyicinin katılımı ile anlamların belirginleştiği ve izleyicinin kendi anlamını çıkardığı bir düzendedir(Kaya, 2014).[22]
Mimarlık bağlamında ‘ilişkisel uzamı genişletecek’ mekansal karşılıklarincelemesi; mimarların yeni konumlanmalar üreterek tasarım sürecinin en başından sonunu öngörmeden mekanın farklı aktörlerini, bu aktörler arası ‘diyalog kurucu’ etkisini ve aktörlerin mekanla yeni olanaklar dahilinde etkileşimini, keşfedilecek ara yüzleri düşünerek tüm unsurlarla birlikle bir ‘oluş’ haline izin vermesi, ‘davranışların tekbiçimleştirilmesinden korunmuş bir uzam’ olarak karşılık bulan mekanlar üretmesi kapsamında Aldo Van Eyck’in oyun alanları potansiyelli bulunmuş ve bu mekanlardaki farklı diyalog halleri üzerinden bir okuma yapılmıştır.
14.11.2019
Bu metin, İTÜ Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programında 2019-2020 güz yarıyılında Semra Aydınlı ve Çiğdem Eren tarafından yürütülen Çevresel Estetik dersi kapsamında yazılmıştır.
[1] Nicolas Bourriaud, İlişkisel Estetik, çev. Saadet Özen, İstanbul, Bağlam Yayıncılık, 2018. (Orijinal Basım:1998)
*Görselle bağlantıya dair: Seyirci, dokunuştan hemen önceki dondurulmuş anın heyecanıyla, dokunuşun sonrasını görmeden esere bağlanır. Bu sona ulaşamama halinin yarattığı gerilim; eserin etkisini güçlendirir, yankıları sürmeye devam eder.
[2] Gilles Deleuze, Spinoza Üzerine On Bir Ders, aktaran Semra Aydınlı, Farklı Bir Bakışla Estetik, 2014.
[3] Martin Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni, Ankara, De Ki Basım Yayım, 2007. (Orijinal Basım:1950)
[4] Katılımcı Tasarım için yaygın bir örnek olarak Alejandro Aravena’nın Şili’deki sosyal konut projesinde ‘Elemental’ mimarın son sözü söylemeyerek orada yaşayan kişilerin tamamlayabileceği boşluğu bırakması, rol paylaşımlı mimarlık pratiği olarak düşünülebilir.
[5] Fransızca ve İngilizce tanımı ile “Vernaculaire-Vernacular Mimari”, toplumun sahibi bulunduğu kültürün, doğrudan doğruya ve bilinçsizce belirli ihtiyaçlar çerçevesinde maddeye dönüşmesidir. Başka bir deyişle, o toplumun, mimara, dekoratöre veya başka uzmana ihtiyacı olmadan kendisi için ideal mekânı ve çevreyi meydana getirmesidir. […] Bu özellikteki her yapı için bir estetik kalite belirlenmemiştir. Estetik, geleneklerden gelir ve yapının teknolojisi ile birlikte nesilden nesle aktarılır. Haluk Sezgin, Vernaküler Mimari ve Günümüz Koşullarındaki Durumu, Mimarlık Dergisi, 1984, Sayı: 3-4, s. 44.
[8] “Arki-dram”, mimari temsil araçları ile toplumsal bir uzlaşma süreci sonunda mimarlar tarafından kullanıcı olarak genelleştirilmiş kişileştirmeler için üretilen, estetik ya da performatif ereği neden-sonuç ilişkisi ile gerekçelendirilerek belirlenen ve hiçbir belirsiz nokta barındırmayan bir bütünlük içinde kurulan yakın geleceğe dair ikna edici bir ideal şimdiki zaman vizyonu, dondurulmuş bir an ya da durumdur. Batu Kepekçioğlu, Sine-dram ve Arki-dramın Eleştirisi: Dziga Vertov ve Rem Koolhaas, Doktora Tezi, İstanbul, İTÜ, Fen Bilimleri Enstitüsü, 2018.
[9] Slavoj Žižek, Mimari Paralaks, çev. Bahadır Turan, İstanbul, Encore Yayınları, 2011. (Orijinal Basım: 2010)
[10]Jonathan Hill, Actions Of Architecture: Architects and Creative Users, 2003.
[11] Bernard Tschumi, Cinegram Folie: Le Parc De LA Villette, Princeton Architectural Press. 1988
[12]Semra Aydınlı, “Farklı Bir Bakışla Estetik”, 2014.
[13]Elizabeth Grosz, Architecture from the Outside Essays on Virtual and Real Space, MIT Press, 2001.
[17] Lianne Lefaivre & Ingeborg de Roode (ed.)(2002) Aldo van Eyck. Playgrounds. NAi Publishers, Rotterdam.
[18] Walter Benjamin, Pasajlar içinde Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı, çev. Ahmet Cemal, İstanbul, YKY, 2001.
[19] Rob Withagen & Simone R. Caljouw (2017). Aldo van Eyck’s Playgrounds: Aesthetics, Affordances, and Creativity. Frontiers in Psychology, 8, 1130. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2017.01130
[20] Johan Huizinga, Homo Ludens, Ayrıntı Yayınları, 2006. (Orijinal Basım:1955)
aranan cevapların işlenebileceği bulutsu kartezyen sisteme dair: Principal component analysis (PCA) – a technique used to emphasize variation and bring out strong patterns in a dataset.
bi’takım sorular:
Nasıl duyumsarız ve duyumsamalarımızı nasıl ‘bilgi’ye dönüştürürüz?
Duyumsamalar üzerinden ‘biçim’i yeniden kurmak mümkün müdür?
Duyularla mekanı çizmek / temsil etmek nasıldır?
Duyular arası çaprazlamalar* mekanı daha farklı bir temsil biçimiyle ifade ederken aynı mekana dair daha önce keşfetmediğimiz başka bilgiler sunar mı?
Öznel ve ölçülemeyen bir şey, nesnel bir zeminde sunulabilir mi?
Mekanlar duyumsal arayışlara ne kadar/ nasıl karşılık veriyor?
Beyin-Beden-Zihin Etkileşiminde “Nebulöz (bulutsu, olasılıksal) kartezyen Sistem” de benzer alanlara izdüşen mekanların ortak özellikleri ne(ler)dir? (aynı kişi, farklı mekanlar / farklı kişiler, aynı mekanlar deneyim farklılıkları)Mekansal deneyimin manipülasyonu (protez, duyumsamayı engelleyici araç(lar) ile) ile değişen veriler, verilerin sistemde değişen izdüşümleri?
Bedenin olanakları çerçevesinde duyumsamanın/temsilin özgürlüğü nasıl kurulur?
Bir beden nasıl organsızlaştırılır?
Zeminsiz/ hesaplanamaz/ ölçülemez/ muğlak mekan tarifleri nasıl olabilir?
terra incognita 