… Demek ki başarmak için tek gereken istemekti. Demek ki her insan başkalarının yaptığı ve anladığı her şeyi anlamaya potansiyel olarak kadirdi.
Felix ve Victor Ratier, “Enseignement universal. Emancipation intellectuelle”, Journal de philosophie panecastique, 1838, s.155.
“rastlantıya açılan yolun nereye götürdüğü”
“çaresizlikten doğmuş ampirizmin sonuçları”
“rastlantı ürünü deneyin zihinde yol açtığı devrim”
“akılların üst üste katlanması, katmerlenmesi”
“mesafe sanatı”
Hocanın sırrı öğretilen konu ile öğrenecek özne arasındaki mesafeyi bilebilmesidir. Açıklayan kişi, mesafeyi ortaya koyan ve ortadan kaldırandır, mesafeyi kendi sözü içinde ortaya serip eritendir.
“paradoksal bir hiyerarşi”
“kapasitesizlik”
Anlayamayanın açıklayana değil, açıklayanın anlayamayana ihtiyacı vardır; anlayamayanı bu vasfıyla kuran, var eden o açıklayandır.
Anlamak tercüme etmekten başka bir şey değildir, yani bir metnin -asla mantığını değil- eşdeğerlisini sunmaktan.
Kabul edilmiş zihinsel değerler düzenini tersine çevirmek gerekmez mi?
Eşitlik(çocuğun, bilginin, devrimcinin deneyimi) yöntemi her şeyden önce bir irade yöntemiydi. İstedik mi, kendi arzumuzun gerilimiyle veya durum icabı, açıklayan bir hoca olmaksızın, kendi başımıza öğrenebilirdik.
Öğrencilerini ancak kendi başlarına içinden çıkabilecekleri çembere kapatan, verdiği buyrukla hoca, yani efendi (maître)*[1]olmuş; kendi zekasını oyun dışında bırakarak, öğrencilerin zekasının kitabın zekasıyla boğuşmasına izin vermişti.
“eşitlikçi zihinsel bağ”
Bir zekanın başka bir zekaya tabi kılındığı yerde aptallaşma vardır.
… kendisinden başka bir şeye itaat etmeyen bir zekanın gerçekleştirdiği edime özgürleşme denir.
Öğrenciyi özgürleştirirsek, yani onu kendi zekasını kullanmaya zorlarsak, hoca bilmediğini öğretebilir. Bir zekayı, ancak içinden çıkmayı kendi kendine zorunlu gördüğü takdirde çıkabileceği, keyfi bir çembere kapatandır hoca dediğimiz. Cahili özgürleştirmek için insanın kendisinin özgürleşmiş olması, yani insan zihninin gerçek gücünün bilincinde olması gerekli ve yeterlidir.
“özgürleşme döngüsü”
“uyuklayan zeka”
“zihinsel devrim”
Zihinsel “kapasite hiyerarşisi” yoktur.
Özgürleştirmeksizin eğiten aptallaştırır.
“bilginin bekleme odası”
“rutinin katılaştırdığı veya yöntemsizliğin yanlış yollara sürüklediği beyinler”
Kalipso (Yunanca) gizli veya saklanmış olan.
… doğa eşitliğinin bilincine varmaya ve bilgi ülkesine doğru her türlü serüvenin önünü açmaya özgürleşme denir.
“bir zekayı kendisine ifşa etmek”
Sokratesçilik aptallaştırmanın kusursuzlaştırılmış bir biçimidir. Her bilgin hoca gibi Sokrates de öğretmek için soru sorar. Oysa bir insanı özgürleştirmek isteyen kişinin ona bilginler gibi değil herhangi bir insan gibi soru sorması gerekir, yani öğretmek değil öğrenmek için. Böyle bir şeyi de ancak öğrenciden fazla bilmeyen, ondan önce o yolculuğa çıkmamış olan, cahil hoca yapabilir.
Bilmediğimizi öğretmek, bilmediğimiz her şey hakkında sorular sormak demektir, o kadar. Bu tür sorular sormak için de ilme ihtiyaç yoktur. Cahil her şeyi sorabilir; işaretler ülkesindeki yolcu için, zekasını özerk olarak kullanmaya zorlayan hakiki sorular da sadece onun sorularıdır.
Başkasını özgürleştirebilmek için önce insanın kendisinin özgürleşmesi gerekiyor.
“kitap: maddeye dönüşmüş düşünce”
Özgürleşmiş birinin asıl kadir olduğu şey özgürleştirici olmaktır: Bilginin anahtarını vermek değil, bir zekanın kendini başka her zekaya ve her zekayı da kendine eşit gördüğü zaman ne yapabileceğinin bilincini kazandırmaktır.
[1] Fr. maître sözcüğü “hoca/öğretmen”, “usta/üstat” anlamlarının yanı sıra “efendi” anlamını taşır.
Mimarlık – planlamak, inşaa etmek, mekanda hareket etmek, bir araya getirmek. Kendini uzaya dahil etmek, Dünya’nın dışında, içinde veya içimizdeki boyutlarda.
Mekan ve ölçek – Raoul Hausmann. Hiçbir yere ulaşmayan merdiven önerisi neden? Böyle bir yapının kime ne faydası olabilir? Kendilerine kürsü arayan diktatörlere mi? Oyuncularını farklı görsel seviyelere dağıtmak peşindeki sahne yönetmenlerine mi? Yoksa yapının görseli bize zaman, hiyerarşi ve sınıflandırmalar ile ilgili bir şey mi söylüyor? Amacına hizmet edebilmesi için yapı ne kadar büyük olmalı?
Başlık 6
Anıtlar – bir yapı aracılığı ile telkin etmek, bir bilinci uyandırmak. Bir eser, belki de bir deyim veya bir edim, kaydetmeye veya devamlılığı sağlamaya değer. Bir anıt, süreklilik veya bazen budalalık için. Neden bir anıt sıradan olamaz?
Dick Higgins’indefterlerinden öneriler
Su geçirmez kağıttan yapılmış, beraberinde taşıyabileceğin, onunla işin bittiğinde veya sinirlendiğinde de aleve vermeyi göze alabileceğin bir ev.
İçerisindeki herkesin birbirini görebildiği fakat birbirlerinden ayrı durup birbirleriyle konuşamadıkları bir çıplaklık evi.
Buhardan yapılmış ve yavaşça uçup giden bir gökdelen. 1962 – 1966
Mimari Tasarım #1, Dick Higgins
Uygulama şekli;
devasa beton blokların bir tepenin üzerine çıkarılması
hepsinin yokuştan aşağı bırakılması
yuvarlanarak durdukları yerde kayaların birleştirilmesi
zevke göre oyukların yapılması
sonunda elde edilen yapının içerisinde yaşanması Yaz, 1959
Geoff Hendricks 1967 Bulutlara benzeyen kentler — mustakil birimler — serbest hareket eden — tabiatın üzerinde geri ve ileri hareket eden ve yüzeyi ile çevresindeki gökyüzünü yansıtan.
Geoff Hendricks 1967 – NEW YORK CITY BÖLGESİ İÇİN PROJELER
Kaldırımı tamamen kazıyıp aşağıdaki Manhattan caddeleri boyunca sık bir orman ekmek: Broadway, Fifth Avenue, 125 Street, 42 Street, 14 Street, Canal Street, The Bowery.
New York City’ nin yüzeyini öyle boyamalı ki kentin, zamanın en güncel ve ayrıntılı resmi haritasındaki renkleri ile uyumlu olsun. Boya kuruduğunda bir hava resmi çekilmeli. Sonrasında yüzeyler gökyüzü rengi ile tekrar boyanıp yeniden bir hava resmi çekilmeli.
Wolf Vostell 1967 –KARMA MEDYA EVRENSELLİĞİ İÇİN MANİFESTO
DÜNYANIN HER YERİNDE 500 METREDE BİR, HER AN İGLOMSU YAPILAR İNŞA EDEBİLMEK ÜZERE BORULAR VEYA SPREY TENEKESİ BULUNDURULACAK VE SANİYELER İÇERİSİNDE SÜNGER İLE VEYA FARKLI YENİ MALZEMELER İLE GELİŞTİRİLEBİLECEK! HERKES KENDİ MESKENİNİ BİR TENEKE İÇERİSİNDE YANINDA TAŞIYACAK VE BİR TAMAMLAYICI SIVI İLE DE SANİYELER İÇERİSİNDE ERİTİLEBİLECEK, BÖYLECE GELENEKSEL AĞIR BİR KENTİN OLUŞMASI ÖNLENECEK!
BİLGİSAYAR, SAĞLIK TESİSLERİ, İLAÇLAR VE GIDA GİYSİLERİN İÇLERİNE İŞLENECEK VE KULLANILDIKTAN SONRA ATILABİLECEK!
YERYÜZÜ, ÜZERİNE VAROLUŞUMUZUN İZLERİNİ BIRAKABİLMEMİZ İÇİN BEYAZ VEYA BAŞKA BİR RENKTE KABUK İLE KAPLANABİLİR!
HERKESE, ANTARKTİK KUTBUNA MİLLERCE DERİNLİKTE DELİKLER VE ÇUKURLAR AÇARAK DEKOLAJ MİMARİ YAPABİLMESİ İÇİN LAZER IŞINI SAĞLANACAK!
EĞİTİM ARTIK VASAT DEĞİL, EN İLERİCİ KİŞİLER TARAFINDAN YÜRÜTÜLECEK! KALİTE OLARAK İLERİCİLİK!
Franz Mon LABİRENT MİMARİ ÜZERİNE NOTLAR
Her ev bir hareket zemin planını takip eder.
Beden kendini sadece kendi hacmi içerisinde, kendi çalışma noktalarında, kendi yerçekimi ve kendi enerjisi ile deneyimlemek istemiyor. Aynı zamanda çevresel bir alanı da kendi içinde kapsıyor.
Ayna – mekansal hayal gücünü mümkün olanın ötesine geçirmek
Bütünün tamamen görünür olduğu herhangi bir mesafe bulunmuyor, sadece genel bir fikir kristalleşiyor hafızada.
Kullanılarak izlerimizin aglomerasına/ üstten çıkarılmış bir giysiye/ içi doldurulmuş bir not defterine dönüşen seyyar bir bina…
… medeni üretkenliğin, hareketliliğin, yığınlaşmanın, yanıltıcılığın, tanımlanamazlığın, yansıyabilirliğin, yıkım üretiminin, üretim yıkımının şeffaf oluşuna izin verilerek, çağdaş insan kendi gerçekliği ile yüzleşiyor.
“İhtiyacımız olan tek şey yaşayacak ve uyuyacak bir baraka. İhtiyacımız olan tek şey üzerinde yaşayacağımız ve öleceğimiz bir parça toprak. İstediğimiz tek şey bir çift ayakkabı, birkaç çorap ve bir parça ekmek. Yarına inanmak için ihtiyacımız olan tek şey işte bunlar.”
Senaryo:Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Suso Cecchi D’Amico, Mario Chiari, Adolfo Franci
Anahtar kelimeler: ilişkisel estetik, mimarlık, minör özne, diyalog, Aldo van Eyck, oyun alanı, yaratıcılık.
Nicholas Bourriaudkarşılıklı-eylem, bir aradalık, ilişkisellik kavramları üzerinden bir estetik kuram tanımlar ve sanatın bir ‘karşılaşma hali’ olduğunu düşünür. İlişkisel sanat, insanların karşılıklı-eylemlerini ve bunun toplumsal içeriğini hedefleyen sanattır. İlişkisel estetikte sanat çalışması, ‘bir defaya mahsus’ olup ‘şu anda ve burada’ gerçekleşirken ‘yaratıcı’ konumunda seyirci ile sanatçının birlikte yer aldığı ve ‘yaratılan’ın o anda izlenebildiği geçiciliktedir. Dinamiktir, formunu ‘bir ilişkiler alanının inşa edilmesi’ ile kazanır. Yeni ilişkilere imkan verir ve ‘karşılaşmalar için zemin yaratır’. ‘Diyalog kurucu’dur; dahil oluşlara izin verir, bir eklemlenme halidir. Kolektif bir üretim ve tüketim süreci barındırır; sonu öngörülemez, bitmemiş bir haldedir (1998).[1] Gilles Deleuze’e göre karşılaşmaların yaşam pratiğine yol açan yaratıcı bir ‘oluş’ olarak ilişkisel estetik, özneyi içine katarak durağanlığını sarsan bir yoğunluktur (Deleuze’den aktaran Aydınlı, 2014). [2]
Bu araştırma makalesi, ilişkisel sanat-estetik üzerinden bir açılım yaparak ilişkiselliğin soyut veya somut anlamda ‘form’ kazanma halini mimarlık bağlamında ele almak için olası adımları sıralayarak Aldo van Eyck’in tasarladığı oyun alanları üzerinden yeni bir okuma yapmayı hedeflemektedir.
‘İlişkisel Sanat’, ‘İlişkisel Estetik’, ‘Sanatçı’ nitelemelerinden hareketle ‘Mimarlık’ ve ‘Mimar’ı bu tanımlar arasında konumlandırmak için dört adımlık bir inceleme yapılmıştır ve her adımı sorularla derinleştirmek, açmak amaçlanmıştır. Bu adımlar ve sorular şu şekildedir:
Mimarlığı oluşturanlar: Mimar-özneler
Tabloları meydana getirenler, onlara bakanlardır.
Marcel Duchamp
Mimarlığı ürettiği (insanlararası) ilişkilere dayanarak İlişkisel Estetik bağlamında yeniden düşünmek, bir mimarlığın gerçekleştirilme sürecindeki aktörleri deşifre etmek ve majör unsurları minörleştirerek ya da mekanın aktörlerini de mimar kadar majörleştirerek hiyerarşisiz özneler (öznelerin çoklulaşarak muğlaklaşması, birbirinden ayırt edilemez hale gelmesi) yoluyla mümkün olabilir mi?
Çoklulaşan minör/eş-öznelerin her birinin katkısıyla şekillenen, form kazanan mimarlık bu ilişkilerin dönüşümleriyle görünür olmaya başlar mı? Mekan, ilişkiler yoluyla görünürleşirken mimarın görünürlüğünü kaybederek yalnızca mekan kurucu ilişkileri bir araya getiren bir aracı haline geldiği bir mimarlık için son-sözü söylemek, bir son tarif etmek mümkün müdür veya son-sözü kim/ kimler söyler?
Mimarlık ve mimar-özne arasındaki ilişki, eser/sanat ve sanatçı arasındaki ilişkiye benzer. İlişkisel Estetik bağlamında mimarlığı oluşturanlar üzerine kesin bir tarif yapmak zordur. Bu durum, sanatçı ve sanat eserinin kökenine dair tartışmaları anımsatır. Martin Heidegger, sanatçının eser sayesinde ortaya çıktığını söyler. Eserin sanatçının kaynağı olduğunu, eser ve sanatçının onlara adını veren ‘sanat’ altlığında kendi içlerinde döngüsel, dinamik bir ilişki içerisinde bulunduklarını söyler.[3]
Mimarın Görünürlüğünü Yitirmesi
Tasarım sürecinde mimarın baskın rolünü kırmak veya rolüne ortak olmak, mimarın görünürlüğünü azaltmaya dair arayışlar için Katılımcı Tasarım[4], Mimarsız Mimarlık (Vernaküler Mimari)[5] veya mimar-özneleri tüm komünite üyelerinin oluşturduğu kolektif inşa pratikleri birer karşılık olabilir mi?
İlişkilerin Görünürleşmesi: Form Kazanma, ‘Oluş Hali’
[…] Sanat yapıtının formu, ortak olarak kavrayabildiklerimizle olan bir tartışmadan doğar. Sanatçı, formun üzerinden bir diyalog başlatır. Bu durumda, sanatsal pratiğin özü, birtakım özneler arasında ilişkilerin keşfedilmesinde yer alır; her sanat yapıtı, ortak bir dünyada yer almaya yönelik bir öneri; her sanatçının işi de, dünyayla kurulan bir demet olur; bu ilişkiler daha başkalarını doğurur ve bu böylece sonsuza kadar devam eder. [6]
Nicolas Bourriaud
Bourriaud, ilişkisel estetiğin bir form kuramı kurduğundan bahseder. Formun doğuşunu materyalist felsefe geleneğiyle ilişkilendirerek atomların boşluktaki hareketinde sapmaları, karşılaşmaları ve çarpışmalarının dünyanın oluşumunu tetiklemesi gibi formun ‘kalıcı karşılaşmalar’ olarak tanımlanabileceğini söyler. Bu noktada bedenin mekanla farklı biçimlerde karşılaşması ve ses, hareket, temas, vs. yoluyla ilişki kurması veya teknoloji desteğiyle bedenin sunduğu verilerin (etki) , mekanın formunda dönüşümlere sebep olduğu (tepki) interaktif/ etkileşimli mimarlık örneklerini incelemek tartışmayı ne ölçüde derinleştirebilir?
Yapı, tasarımcısı tarafından ona atfedilen yaşam dışında, pek çok yaşama (maddesel ve maddesel olmayan) ev sahipliği yapar. Maddesel olanların olmayanlarla ilişkisi yapıyı dönüşümlere uğratır ve öngörülen bir durum/ donmuş hal’in (bu da bir olasılıktır) aksine, bu ilişkiler yoluyla türevlenen farklı, çoklu, muğlak durumlar oluşur. Mimarlıkta ‘mizansen’in [7] tek bir karşılığının olmaması, üretilen mimarlığın farklı senaryolara dönüşebilmesi, mimarın amaçlamadığı geçici ilişkilere de imkan vermesi, donmuş anlar üretmek yerine zamanın akışını sonlandırmayan bir kurguda ‘arki-dramatik [8] olmayan’ bir mimarlık, nasıl ilişkiselliklere imkan verir?
tek-tanımlılık
diyalektik
anlamsal çokluk
Slavoj Žižek Stalinist neo-Gotik mimari üzerinden yaptığı okumada mimari tasarımın dışsal, maddi özelliğinin; gerçek, yaşayan insanları birer alete indirgeyen, onları ayaklarının altında paramparça eden bir ideolojik canavar olan geleceğin Yeni İnsan’ının hayaleti için birer kaide yaparak kurban eden Stalinistik ideolojinin görünür hali olduğunu savunur. Bu tanımlılığın aksine Frank Gehry’nin eski ve yeninin tuhaf bir birleşimi olan Santa Monica Evi, yeni ambalajlar arasındaki diyalektiği temsil eder. Eski evin muhafaza edilen mekanı ile ambalajın yarattığı ara mekan arasındaki etkileşim yeni bir mekan oluşturur(2010).[9]
Bernard Tschumi’ye göre mekanı tasarlayıp kullanıcılar tarafından ele geçirilmesine izin veren ve mekanı yaratıp kullanıcıları belli programlar çevresinde mekanlar arası ayrım dikte etmeden özgürleştiren iki tür mimar vardır. Jonathan Hill, Tschumi’ye paralel olarak mimarların kullanıcılarını yaratıcılığa teşvik edebilmek için kuracakları yeni ara mekânsal ilişkileri genişletmesi gerektiğini söyler(2003).[10] Bu bağlamda incelenebilecek Parc de la Villette, belirli fonksiyonel tanımlılığı kırmayı amaçlar ve yorumsal sonsuzluğa doğru ilerler, anlamsal çokluk oluşturur (Tschumi, 1988). [11]
Mimarın yaratıcı süreçte bir açık yapıt yazarı gibi belirsiz alanlar yaratması, okurun bilinçli bırakılan bu boşlukları doldurması veya yeni boşluklar üretmesi; suya atılan taş etkisi – dalgaların sönümlenmeden giderek artması- gibidir. Bu durumun; tasarım sürecinin majör unsuru olarak görülen mimarı okuyucuya/kullanıcıya yakınlaştırdığı, mimarı minörleştirdiği (mimarın görünürlüğünü yitirmesi) söylenebilir. Mimarlık üretimi sadece mimarın tasarımıyla ve inşa edilmesiyle tamamlanan bir süreç olmayıp onunla diyaloğa giren (ilişkilerin görünürleşmesi), onu deneyimleyen ve okuyan bireylerle(mimar-özneler), okuyucudaki yankılarıyla –alımlanma- var olur. Okurun düş gücüyle çoğul okumalara olanak sağlar ve yeni gerçeklikler oluşturmak üzere devingen süreçleri (ilişkiselliğin potansiyelleri) tetikler (Aydınlı, 2014). [12]
Elizabeth Grosz, kendi sınırları olmayan, formunu ‘dışarıdan’ alan, ilişkileri farklı şekillerde yeniden kuran, kurmaya tetikleyen ‘ara mekan’ tanımı yapar. Mimarlıkta aradalık kavramının ve ara mekânın sorgulanmasının, kurulabilecek yeni ilişkileri gündeme getirebileceğini dile getirir (2001).[13]
Değişken sınırlarla tariflenen ara mekan; bu sınırlar arasında eşikler oluşturur. Bu ‘eşik’lerde (bilinçli boşluklar, belirsiz alanlar) farklı ilişkilerin kurulmasına imkan tanıyan mimar, farklı senaryolarla sınırların erimesini, ilişkiselliğin artmasını tetikleyerek çoklu anlamlara aralık açar.
Ara Mekan Olarak Aldo Van Eyck’ in Oyun Alanlarında Diyalog Halleri
Aldo Van Eyck, 1947-78 yılları arasında Amsterdam’da yaklaşık 800 adet oyun alanı tasarlamıştır. İkinci Dünya Savaşı’nın ardından terk edilmiş, harap olmuş şehirle ilişkilenme biçimini oldukça minör bir tavırla gerçekleştiren oyun alanı tasarımlarına karşın; bu denli çok sayıda oyun alanının tek bir mimar-özne tarafından tasarlanmış olması durumu, Aldo van Eyck’in ‘görünürlüğünü arttıran’, onu majörleştiren bir unsur olarak görülmektedir.
Oyun alanlarını tasarlarken Eyck ideal, temizlenmiş ve uygun alanlar aramak yerine iki binanın arası, bulvar üzeri, otopark kenarları, işlevsiz meydanlar, boş verimsiz mekânlar, hatta hurdalık alanların peşine düşer. Bu atıl mekânları dönüştüren Eyck’in ara mekânlar yarattığı söylenebilir. Eyck, fonksiyonalizmin yaratıcılığı öldürdüğünü söyleyerek mimarlığın fonksiyonların bir toplamından ibaret olmadığını, insanların aktivitelerini gerçekleştirmelerine olanak sağlamak ve sosyal etkileşimini arttıracak yönde çalışması gerektiğini söyler(Oudenampsen, 2013).[14] Oyun alanlarının minimal yapısını ilişkilerden doğan eylemler kurar ve mekan eylemlerin önem kazandığı bu ilişkiler yoluyla var olur.
Bu ara mekânlarda belirli tasarım stratejileri üzerinden hareket eden Eyck, farklı bir mekân kullanım anlayışı geliştirmiştir. Oyun alanlarını minimal bir biçimde geometrik formlarla ve çocukların hayal güçlerini kullanmasına yönelik tasarlar. Mekânı açık ve yorumlanabilir halde bırakır. Tasarladığı bu oyun alanlarının yakın çevrenin bir parçası, bir devamı olmasına çabalar. Şehrin arasında – dokusunda mekânlar seçmesi bu nedendendir. Eyck’in oluşturduğu bu ara mekânlar hem dönüşüme hem de ara mekânın hareketliliğine örnek olabilir. Oluşan mekânın belirli bir fonksiyonu vardır. Ancak iki poşe mekânın arasında konumlanışı ve açık uçları ile şehre bağlanışı ile etraftaki binalardan izlenebilen, katılınabilen, içinden geçip gidilebilen, kenarına oturulabilen bir mekân yaratmaktadır. Ayrıca belirli, ezici bir formu da yoktur (Yalgın, 2016).[15]
Bertelmanplein, konut blokları arasında bir açıklık/ boşluk, 1947.
Bertelmanplein, bugün.
Aldo Van Eyck’in ilk tasarladığı oyun alanı olma özelliği taşıyan Bertelmanplein; hayal gücüne yer veren tabandan yukarı gelişen bir mimari yaklaşımla tanımlı insan eylemlerini çocukluğun özgür mekânına dönüştüren bir avlu, bahçe, park ya da bir sokak olmaktan ziyade, başka imkânları da akla getirecek kadar tanımsızdır; ‘ara’da bir yerdir. ‘Ara’ [in-between], ‘ben’ ve ‘öteki’ arasında gerçekleşen özel bir ilişkinin -diyalog- yeridir. Bu ilişkinin her iki öğesi de sürecin sonunda dönüşüme uğrar, diyalog; etkilemenin ancak etkilenmeye açık olmakla mümkün olduğu bir ilişkidir. Mekan üretimi van Eyck için bir ‘aralama’ [in-betweening] edimidir: özneler ile nesneler arası öngörülmedik ilişki imkânlarını mekânsal olarak ortaya çıkarmak, en küçükten en büyük ölçeğe akla gelebilecek tüm ilişkilerin tüm öğeleri arasında inşa edilen sınırları, kesintili zaman ve mekânları ‘aralayarak’ zaman-mekân sürekliliğini kurmaktır (Tanju, 2018).[16]
Van Eyck’e göre oyun alanları; mimarlık, görecelik ve hayal gücü konusundaki düşüncelerini test etmek için bir fırsattır. Görecelik, elemanlar arasındaki ilişkinin merkezi hiyerarşik bir düzen prensibi yerine karşılıklı ilişkileriyle belirlenmesi demektir. Tüm elemanlar eşittir: van Eyck’in tasarlamış olduğu oyun alanları hiyerarşik olmayan tasarım çalışmalarıdır (Lefaivre ve Ingeborg, 2002).[17]
Bu oyun alanlarının kitlesel varlık kazanması, oyun alanlarındaki ekipmanların belirli standartlar çerçevesinde çoklulaştırılması; Walter Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı denemesinde irdelediği yeniden üretimle kopyalanma durumunun sanat yapıtının ‘biricikliği’ni, ‘bir defaya mahsus oluş’unu, ‘şu anda ve buradalığı’nı -aurasını- yitirmesi[18] üzerine söylemlerini akla getirir. Belirli oyun ekipmanları arasında bırakılan mesafeler, çocukların yaşları doğrultusunda bu ekipmanlardaki hareketini, eylemlerini gerçekleştirebilecekleri yetenekleri öngörülerek tasarlanmıştır. Bu tavır her ne kadar ‘sonu öngörülerek’ alınmış bir karar gibi görünse de, çocukların bu ekipmanlarla ilişkisi bedensel kapasitelerine, performanslarına göre değişir. Eyck standartlaştırılmış bileşenleri belli bir çerçevede denemeye çalışsa da bu oyun nesneleri ve mekansal unsurları sürekli değişen, bölgeye özgü kompozisyonlar oluşturmak için bir araya getirir.[19]Ona göre, oyun ekipmanlarının amacı, çocuğun zihnini uyarabilmektir. Yarımküresel tırmanma oyuncağı sadece tırmanılacak bir şey değildir. Aynı zamanda konuşma ve gözetleme yeridir. Bir başka deyişle, farklı öznelerle kurulan farklı ilişkilerin mekanın anlamını değiştirmesidir.
Farklı öznelerin katılımının değişken mekânsal anlamlar oluşturması kadar, bu mekanda gerçekleşen eylemlere –oyun- katkısı da önemlidir. Johan Huizinga oyunun kültür kurucu etkisinden bahsettiği kitabı Homo Ludens’te, oyunu olağan hayatın dışında yer aldığı hissedilen, özgür ve ‘kurmaca’ ama yine de oyuncuyu tamamen içine çekme yeteneğine sahip bir eylem olarak nitelendirir, oyunun dahil edici yönünü vurgular(1955).[20] Bu iletişim biçimine benzer biçimde Adorno, ‘katılma’nın tek-özneli kılındığı bir sanat anlayışını çağdışı bulur ve çağımızın sanat yapıtının, onu yaratan ile algılayan arasında ortak bir uzam kurduğu bir sanatsal iletişimin gerekliliğinden bahseder.
Dahiliyet konusunda Aldo van Eyck’in oyun alanlarına dair, her ne kadar asıl çocuklar için tasarlanmış olsalar da ebeveynleri pasifleştiren, oyun alanları yakınına yerleştirilen banklarda çocuklarını ‘gözetleyen’ konumda bırakan, mekanla ilişkisini sınırlandıran, çocuklarıyla birlikte oyun oynayabilecekleri yapıda tasarlanmamış olması yönleri dolayısıyla eleştirilebilir. Bu kapsamda Supermachine Studio’nun 10Cal Tower projesi, ebeveynler ve çocukların birlikte oyun oynayabildiği, Merdiven kollarının farklı yönelimleriyle kuleyi deneyimleyen kullanıcıların farklı karşılaşma deneyimleri yaşamalarına imkan veren üç boyutlu bir labirent olarak tasarlanmış olan ilham verici bir örnektir.[21]
Sonuç Yerine
Mimarlığın geçirimli sınırlarında bir ilişkisel estetik okuması yaparken; mekanın kurucu eş-öznelerini, mekana form kazandıran çoklu-ilişkileri, bu ilişkilerin potansiyellerini açmak; mekanı bir ‘açık yapıt’mış gibi okumak ve farklı anlamlara ulaşmak ‘açık mekan’ şeklinde karşılık bulur. İzleyici, kendi duygulanım ve deneyimleri ölçüsünde, yapıttaki uyarıcı noktalar ve bu uyarıcı durumlara verdiği yanıtlar arasındaki bir oyuna katılır. Verilen yanıtlar/tepkiler, izleyici doğrultusunda şekillenir. Eco’ya göre bu, yapıya estetik değer katan şeydir. Açık Yapıt’la ilintili olarak ‘açık mekân’, içinde birçok anlam barındıran, izleyicinin katılımı ile anlamların belirginleştiği ve izleyicinin kendi anlamını çıkardığı bir düzendedir(Kaya, 2014).[22]
Mimarlık bağlamında ‘ilişkisel uzamı genişletecek’ mekansal karşılıklarincelemesi; mimarların yeni konumlanmalar üreterek tasarım sürecinin en başından sonunu öngörmeden mekanın farklı aktörlerini, bu aktörler arası ‘diyalog kurucu’ etkisini ve aktörlerin mekanla yeni olanaklar dahilinde etkileşimini, keşfedilecek ara yüzleri düşünerek tüm unsurlarla birlikle bir ‘oluş’ haline izin vermesi, ‘davranışların tekbiçimleştirilmesinden korunmuş bir uzam’ olarak karşılık bulan mekanlar üretmesi kapsamında Aldo Van Eyck’in oyun alanları potansiyelli bulunmuş ve bu mekanlardaki farklı diyalog halleri üzerinden bir okuma yapılmıştır.
14.11.2019
Bu metin, İTÜ Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programında 2019-2020 güz yarıyılında Semra Aydınlı ve Çiğdem Eren tarafından yürütülen Çevresel Estetik dersi kapsamında yazılmıştır.
[1] Nicolas Bourriaud, İlişkisel Estetik, çev. Saadet Özen, İstanbul, Bağlam Yayıncılık, 2018. (Orijinal Basım:1998)
*Görselle bağlantıya dair: Seyirci, dokunuştan hemen önceki dondurulmuş anın heyecanıyla, dokunuşun sonrasını görmeden esere bağlanır. Bu sona ulaşamama halinin yarattığı gerilim; eserin etkisini güçlendirir, yankıları sürmeye devam eder.
[2] Gilles Deleuze, Spinoza Üzerine On Bir Ders, aktaran Semra Aydınlı, Farklı Bir Bakışla Estetik, 2014.
[3] Martin Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni, Ankara, De Ki Basım Yayım, 2007. (Orijinal Basım:1950)
[4] Katılımcı Tasarım için yaygın bir örnek olarak Alejandro Aravena’nın Şili’deki sosyal konut projesinde ‘Elemental’ mimarın son sözü söylemeyerek orada yaşayan kişilerin tamamlayabileceği boşluğu bırakması, rol paylaşımlı mimarlık pratiği olarak düşünülebilir.
[5] Fransızca ve İngilizce tanımı ile “Vernaculaire-Vernacular Mimari”, toplumun sahibi bulunduğu kültürün, doğrudan doğruya ve bilinçsizce belirli ihtiyaçlar çerçevesinde maddeye dönüşmesidir. Başka bir deyişle, o toplumun, mimara, dekoratöre veya başka uzmana ihtiyacı olmadan kendisi için ideal mekânı ve çevreyi meydana getirmesidir. […] Bu özellikteki her yapı için bir estetik kalite belirlenmemiştir. Estetik, geleneklerden gelir ve yapının teknolojisi ile birlikte nesilden nesle aktarılır. Haluk Sezgin, Vernaküler Mimari ve Günümüz Koşullarındaki Durumu, Mimarlık Dergisi, 1984, Sayı: 3-4, s. 44.
[8] “Arki-dram”, mimari temsil araçları ile toplumsal bir uzlaşma süreci sonunda mimarlar tarafından kullanıcı olarak genelleştirilmiş kişileştirmeler için üretilen, estetik ya da performatif ereği neden-sonuç ilişkisi ile gerekçelendirilerek belirlenen ve hiçbir belirsiz nokta barındırmayan bir bütünlük içinde kurulan yakın geleceğe dair ikna edici bir ideal şimdiki zaman vizyonu, dondurulmuş bir an ya da durumdur. Batu Kepekçioğlu, Sine-dram ve Arki-dramın Eleştirisi: Dziga Vertov ve Rem Koolhaas, Doktora Tezi, İstanbul, İTÜ, Fen Bilimleri Enstitüsü, 2018.
[9] Slavoj Žižek, Mimari Paralaks, çev. Bahadır Turan, İstanbul, Encore Yayınları, 2011. (Orijinal Basım: 2010)
[10]Jonathan Hill, Actions Of Architecture: Architects and Creative Users, 2003.
[11] Bernard Tschumi, Cinegram Folie: Le Parc De LA Villette, Princeton Architectural Press. 1988
[12]Semra Aydınlı, “Farklı Bir Bakışla Estetik”, 2014.
[13]Elizabeth Grosz, Architecture from the Outside Essays on Virtual and Real Space, MIT Press, 2001.
[17] Lianne Lefaivre & Ingeborg de Roode (ed.)(2002) Aldo van Eyck. Playgrounds. NAi Publishers, Rotterdam.
[18] Walter Benjamin, Pasajlar içinde Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı, çev. Ahmet Cemal, İstanbul, YKY, 2001.
[19] Rob Withagen & Simone R. Caljouw (2017). Aldo van Eyck’s Playgrounds: Aesthetics, Affordances, and Creativity. Frontiers in Psychology, 8, 1130. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2017.01130
[20] Johan Huizinga, Homo Ludens, Ayrıntı Yayınları, 2006. (Orijinal Basım:1955)
“Duyular, duygular, iç görüler, hayaller… bütün bunlar özeldir ve sembollerle ikinci ellerin aracılığı dışında iletilemez. Deneyimler hakkında bilgi biriktirebiliriz ama deneyimlerin kendilerini biriktiremeyiz.”
Aldous Huxley, Algı Kapıları
Kısıtlı zamanlara sığdırılması gereken pek çok iş varken karşıma çıkan şu yazı, diğer yapılması gerekenleri açık ara sollayarak öne geçti, heyecan dorukta iken hemen paylaşıyorum!
Neil Harbisson dünyayı gri tonlarında görüyor. Geliştirilen cihazla grileri renkli olarak görmesi değil, renk değişimini algılayabilmesi için farklı frekanslarda sesler işitmesi sağlanıyor. Bu sayede bir insanın yüzünde göz gezdirmesi bir şarkı dinlemek gibi, farklı renklerde kıyafet kombinleri ise şarkılar giymek gibi karşılık buluyor. Yani renkleri bir sinestet gibi algılıyor, işiterek!
Düşünsenize, sergiye gidip Paul Klee dinleyebilmek… Harika!
Aslında Harbisson yıllar önce pek çok ünlü isim için işitsel portreler üretmiş, ünlü yüzleri dinlemek isterseniz:
“Tarihin dört bir yanına yapay bellek makineleri saçılmış durumdadır.”
“Bellek tiyatrosu evrenin ilahi makrokozmosunun mikrokozmosuydu.”
“Bir kasaba veya şehrin mekanı bir bellek tiyatrosu olarak görülemez miydi? Tıpkı Bloom’da olduğu gibi, bir şehirde yürür veya dolaşırken geçmişin tamamı mekanlar aracılığıyla mezarlarından kalkan hayaletler gibi sessizce insanın kulağına bir şeyler fısıldar. Dev bir soru işareti gibi. Ve bu öykü üstü kapalı olarak gelecekle de ilgili bir öykü olur çıkar. Şehir bellek izlerinin oluşturduğu mekansal bir ağdır ama aynı zamanda dev bir öngörü makinesidir.”
“Bütün yerküreye, organik veya inorganik, geçmişe veya geleceğe ait hayata dair bir bellek izleri kümesi olarak bakılamaz mı? Gece gökyüzüne baktığımızda tek gördüğümüz geçmiştir; ne kadar ileri baksak o kadar gerileri görürüz. Geleceği görmek için içe dönmemiz lazım.”
“Hegel’in bellek tiyatrosu sadece geçmişin bir haritası değil, geleceğin bir planı, öngörüde bulunmaya yönelik bir bellek tiyatrosuydu belki. Herkes kendi bellek tiyatrosu olabilirdi. Herkes kendisinin bellek tiyatrosuydu.”
“Adadaki mağarasında yamyam korkusundan kafayı yemiş Crusoe gibi, sahnenin ortasına oturup yapma krallığımı, kendi alemimi, kendi büzüşmüş real‘imi inceliyordum. Orada saatlerce oturup tek tek bütün loci‘lerin üzerinden geçiyor, her şeyi berrak olarak hatırlayana kadar çeşitli heykellerin anlamlarını ezberden söylüyordum. Zaman mekanlaşmıştı. Tarih coğrafyaydı. Her şey bir haritaydı, bir şeyin haritasını çıkaracaktım. Devasa, canlı, kişisel bir ansiklopedi ya da canlı bir zeka sistemi kuracak, bu da bana, hatırlama teknikleri sayesinde, bütünün bir hülasasını verecekti. Bellek kaybımın üstesinden işte böyle gelecektim. Tam bir hatırlama. Ve ışıklar sönecek.”
terra incognita 
